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慰安婦的詮釋與發聲
──以《阿媽的秘密》爲例
吳品賢／2002年03月25日／世紀沙龍
一、
前言
「慰安婦」，在一九九二年之前，它似乎只是歷史課本上一個苦無宣泄管道的哀痛。一九九二年二月，因日本社會黨籍衆議院議員伊東秀子在國會質詢需要，由防衛廳將保存於防衛研究所圖書館多年始終未曾公開的史料提供，公佈的資料顯示中日戰爭期間，派駐南京的日軍第十五師團，即配屬了強行徵用的「從軍慰安婦」九百四十人，其中有四成爲中國人；在一九四二年三月及六月，日軍曾將強行徵用的臺灣人婦女七十人，以「從軍慰安婦」的名義，送往南洋婆羅乃（即現在之汶萊）。此外，其中還發現日本臺灣軍司令官于一九四二年對日本陸軍大臣拍發的秘密電報，內容乃是軍方台籍慰安婦數量不夠，要求增征人數的公文。
這個發現證實了臺灣的確存在有當年日本施行慰安婦制度的受害者，「慰安婦」這個沈靜五十年的傷痛終於有了發聲的正當立場，同年跨部會台籍原慰安婦專案小組成立，開始搜集當年受害者的資料，不只希望能幫她們重拾尊嚴、向日本政府求償，更希望重建完整的史料，讓國人對該議題有充份的認識。
從那時候起，這樣的努力一直默默進行著，直到小林善紀的《臺灣論》在台引發風暴，慰安婦議題才再一次被拿到媒體上翻炒，在這場依統獨立場劃分陣營的口水戰中，一方打著幫慰安婦討回尊嚴的旗幟，大罵許文龍的「慰安婦自願說」，而另一派則提出「軍中樂園」的醜事，想把焦點轉向外省政權來台後的「內部殖民」，這一切似乎使問題的焦點模糊了，而當事者的心聲也隱隱約約的淡出了爭議之外。
本文以紀錄片《阿媽的秘密》爲例，主要想處理的面向是：受害者藉由口述歷史法是否可以取回歷史的詮釋權？此外，在整個慰安婦事件發展始末中，女人處於一種什麽樣的位置？
二、
慰安婦調查及影片內容概述
自一九九二年二月日本史料披露後，婦女救援基金會1（以下簡稱婦援會）旋即於二月二十日開放電話接受申訴，進行臺灣慰安婦訪查工作，而後中央政府才順應民意於三月十二日跟進設置申訴電話，並組成跨部會台籍原慰安婦專案小組，而婦援會便是其中一員，接受委託負責臺灣地區大部份慰安婦的訪查工作，並積極協助長期隱沒個人悲劇的慰安婦阿媽勇敢站出來，透過政府向日本政府爭取道歉及賠償。
第一階段的訪查工作自一九九二年三月至六月告一段落，排除申訴案件中之韓籍慰安婦、已歿慰安婦、目前居住在他國之慰安婦，以及實際爲看護婦非屬慰安婦之個案，這段期間計有十三名台籍慰安婦完成訪查。至九二年底止，婦援會陸續接獲了六十六個申訴案件，並完成了五十八件個案訪查，無法訪查的八件中包括拒絕受訪者一人、住址不明者三人、放棄申訴者二人，及否認曾是慰安婦者二人。另一個以原住民慰安婦爲訪查對象的報告接到十六個申訴，經實地調查確認爲慰安婦且願意繼續求償者有十二人，其餘否認爲日軍提供性服務者一人、放棄申訴者二人、非慰安婦者一人。
這樣的工作持續進行著，而這一連串的努力，證實了台籍慰安婦的存在，並且透過個案本人的口述及記載，爲我們呈現她們當年的家庭與工作背景、徵召狀況與慰安事實，以及結束慰安工作返台後的社會心理、生理的影響。家庭貧困是慰安婦阿媽普遍的生長背景，在家裏經常是「養女」、「童養媳」，或爲了家庭經濟而必須投入工作甚至被賣掉；而「被騙」乃是當年的主要被徵召狀態，不管是單純性被騙、被騙且被迫、被騙且被賣，她們在接受工作機會時，對於自己之後會淪爲日軍性奴隸幾乎都是未知的，除了被騙之外，還有少數「被迫」的情形，案例的狀況是「由區公所在酒家和妓女戶以硬性抽人頭的方式，因被抽中而強迫慰安工作」，可以說是由殖民政府向下級單位施壓而進行的強迫性徵召，這樣的例子爲後來的「慰安婦自願說」提供了最佳反證。「這部影片希望傳達身爲女性的普遍遭遇或是困境，提供跨文化的瞭解，也希望透過個人的生命史，呈現社會文化對個人潛移默化的影響，不再是個人的故事。」（婦女救援基金會，1999：p.214）《阿媽的秘密》導演楊家雲2；該片主要是由婦援會贊助拍攝及出品，這是一部基於對這群弱勢女性的人道關懷爲出發點而拍攝的片子。一九九七年初，經過婦援會工作人員長期的調查訪問，說服及徵求幾位阿媽的同意後，該片終於開拍；內容包含有十三位元台籍慰安婦的口述故事，這些受害人包括漢人及原住民女性，其中漢人包括了閩南人及客家人。片子裏有姐妹檔，也有情同姐妹的好朋友，她們的發聲讓「慰安婦」對大衆而言不再只是個歷史名辭，透過一段段的口述歷史，我們得以對當年日本軍方的暴行有比較具體的瞭解，雖然被騙的方式和被迫服務的地點不盡相同，但是在戰爭期間，日本軍權對臺灣女性的剝削和殘害，是不分地域和種族的，而戰後這群社會弱勢者，所承受的道德和貞操壓力也是她們普遍的境遇。該片於一九九八年九月二十日舉辦首映，同年並得到金馬獎最佳紀錄片獎。
三、
大衆媒體的"他者"詮釋
前面提到從一九九二年起台籍慰安婦的存在得到日本史料的證實，而得以有發聲的立場。該年我們開始在媒體上聽聞慰安婦的消息，但觀察這十年來報紙上3出現的相關言論，除了少數以慰安婦阿媽或婦援會爲主體的文章外，經常呈現的是缺乏性別意識或泛政治化的報導。慰安婦事件第一次在媒體上引起一連串的報導是在一九九二年日本史料揭露之後，其中我們除了可以看到當年政府方面在進行慰安婦調查時採用的方法外，更可以窺見其中隱含的性別壓力。「內政部廿日表示，行政院將來若要該部進行調查處置，最多僅能『要求慰安婦』自動前來內政部登記，再據登記資料進行調查的方式解決。……高級官員指出，以時間來計算，二次大戰期間的『慰安婦』，如今年紀都已經很大了，可能有些在戰後嫁作貴人婦，或是一般家庭，而如今都已是祖母甚或曾祖母級的輩分，依常理而言，不太可能會自我承認是『慰安婦』，尤其是在我國這樣一個保守的國度裏。……比較可能會出面承認是『慰安婦』者，應該是晚景較爲淒涼的老婦……。」（中國時報，1992/2/21）
「除非日本官方提供我國台籍『慰安婦』的姓名地址資料，否則未來我政府將無從出面替『慰安婦』向日索償，可能只能要求日本政府進行道歉。……戶政司高級官員表示，由於日本從過去到現在的戶籍資料中，均未含有『教育』及『職業』欄，因此有關『慰安婦』的資料根本無從查考。」（中國時報，1992/2/26）
「內政部發言人政務次長陳孟鈴昨日表示，婦女救援基金會所搜集的電話資料，並不十分完整，不過，內政部已指示戶政司積極交涉以便取得該項資料，輔助調查的工作。」（中國時報，1992/3/7）從上述三段新聞摘錄中，我們可以大致看到政府方面搜尋慰安婦資料的取徑，不外乎從制度上的記錄去尋找線索，然而，就如同許多官方資料的統計資料可能存在的偏頗，對於常態分配的兩極，特別是傾向弱勢的那一端，想要掌握其生活的樣貌是特別困難的，就好比對於家境屬"貧窮"者，在資料填寫時只呈現了一個選項的勾選，但他們的生活遭遇著各式各樣的難題，人們往往無從得知；更不用說對於某些被認爲"不光景"的經歷，在面對調查時就已經存在有選擇性謊報的情形，諸如性工作者的職業欄可能填寫"服務業"，而像受虐婦女或強暴受害者等等，往往寧可選擇息事寧人，也不願意將自己的遭遇公開；這些價值的取捨都嚴重影響著統計資料的誤差，也正是一般歷史寫作過程中，爲求呈現當時代大多數人生活的"常態"，普遍會受到的限制。
對於第一段新聞摘錄，我想特別一提的是它所顯露的性別盲點以及階級偏見，看似在爲慰安婦設想現在的處境，認爲「生活狀況較好的應該不會想出來承認，晚景淒涼者則可以藉此尋求協助」，實則只是再一次把自己的偏見加諸她們身上，把原慰安婦的搜尋工作當成是爲了她們個人的利益，而再一次的將當年的污辱放到女性個人的道德價值層面來評判，這位"高級官員"似乎沒有意識到：在慰安婦事件中，被強暴的乃是曾經被殖民的臺灣人民的人權啊！怎麽能把這件事說得好象是政府在幫助晚景淒涼的慰安婦們尋求經濟補助呢？
這樣的盲點可以說就是後來引起慰安婦事件第二波熱烈討論的一大關鍵。日本漫畫家小林善紀的《臺灣論》中譯本於二○○一年在臺上市，隨之而來的是臺灣政壇傾向\"右翼\"和傾向\"左翼\"兩方的激烈戰火，或者以臺灣政治較習慣的分類名辭，即所謂\"獨派\"和\"統派\"的區分。這場爭戰本來應該是圍繞著小林及其受訪者的國族認同打轉，但因爲書中第二○三頁和二○四頁提及慰安婦議題，並且引用了許文龍先生的話「……日軍當時也重視人權，能成爲慰安婦對這些婦女而言，反而是出人頭地。每個人都是抱著希望進入軍隊，哪是被『強迫從軍』？……成爲從軍慰安婦，收人穩定，也可以存錢，再加上有嚴格的衛生管理，對她們而言簡直再好不過，一般的妓女戶可不會提供妓女保險套的。……」使得慰安婦事件也被捲入了這場口水戰，接連幾天的見報率甚至比九二年還要密集。
近年來日本右翼勢力突起，像小林這類色彩明顯的作者，致力於在公共領域發聲、鼓動民間力量，企圖炒作激進的國族認同，以這種新的意識型態將日本民族過去的權力意識再次彙集起來。是以重新詮釋日本的戰爭角色成爲日本社會的新時尚，如《臺灣論》裏呈現的，日本被說成是亞洲人民的精神解放者，韓國是不懷好意、粗俗愚昧的反日國家，而美國則是對日本及亞洲抱著種族歧視的侵略國；對於慰安婦事件的說辭，除了《臺灣論》裏的「出人頭地」、「自願說」之外，在小林的另一本漫畫《戰爭論》裏，我們也可以看到他把聲援慰安婦的亞洲婦女團體畫成喋喋不休母雞的模樣。這類的論述爲了重建日本的尊嚴，卻對各國慰安婦阿媽造成二度傷害，同時也是日本民族優越精神的重現。
至於臺灣內部立場分明的雙方論戰，我們不難感受到其泛政治化、泛省籍化的色彩，仍然缺乏對階級和性別的關注。許文龍、蔡焜燦等人發言的失誤在於，他們以自己的立場去解讀慰安婦阿媽的人生處境，彼此之間存在階級與性別的隔閡，他們對這群受害女性的切身經驗可說是既"茫然"又"盲然"的。但他們的發言除了招致婦女團體的抗議外，更多時候我們看到的是對其"媚日情節"的批判，認爲許文龍身爲總統府資政，不該和當年的殖民者同聲一氣，甚至還加入爲其當年的暴行辯護。
然而，一些傾獨派的學者提出「軍中樂園」事件，指稱慰安婦問題不是日軍才有，自國民政府遷台後到民國八十年之前，臺灣外島也有所謂的「軍中茶室」（或稱「軍中樂園」、「八三一」），國民黨政府以半強迫的方式，讓臺灣服刑的女犯人，特別是被抓的娼妓，前往從事性服務。這樣的論點會被提出，其實很大原因是這方認爲某些批評許文龍者「沒有資格」，這些批評者多半爲外省人，和造成二二八事件及白色恐怖的政權同黨，即所謂的傾統派，他們迄今亦未曾對當年諸多受難者表達歉意或悔意，其中的壓迫不是源自跨種族的殖民關係，外省政權對本省人的迫害當是\"罪加一等\"！反而一時失言的許資政長年有著「愛臺灣」的形象，是以他的一時失言也就可以被原諒了。
在這兩方的論辯中，不管是「日本人壞」，還是「國民黨更壞」，其實兩樣情境中受暴的都是女性，我們卻鮮少聽到她們的聲音，當時的婦援會董事長林方皓曾對這場政治鬥爭表示遺憾，認爲它已經遠超過社會對慰安婦事件的關心，以阿媽們爲發言主體的言論很少被聽到，甚至整個事件的效應可能還會削弱她們對日本求償的力量，這儼然是一場失焦的口水戰。
四、
口述歷史的多元史觀
口述歷史乃是由歷史學發展出來的方法，嚴格地說，它必須要以「……錄音訪談的方式搜集口傳記憶以及具有歷史意義的個人觀點。口述歷史的訪談指的是一位準備完善的訪談者，向受訪者提出問題，並且以錄音或錄影的方式紀錄下彼此的問與答。訪談的錄音（影）待經過製作抄本、摘要、列出索引這些程式後，儲存在圖書館或檔案館。……」（翁秀琪，2000）口述歷史通常被用來記錄當代重要歷史事件中人物的回憶，以作爲那個時代與事件的「證據」。
相對於主流一元的史觀，口述歷史具有「彌補歷史斷層」、「注意弱勢邊緣的聲音」、及「塑造社會共同記憶」等功用（許雪姬，1997）。正是基於這些特性，使得它在歷史學之外也廣爲其他學門所應用，成爲質化研究的一種重要形式，諸如人類學、社會學、傳播領域……等。同時其性質與功能也就隨著這些跨學科的應用而趨於多樣化。
除了這些特性爲人所用之外，口述歷史作爲一種建構歷史的方法經常必須受到一些質疑，諸如受訪者的記憶影響了資料的客觀性、訪談過程中被引導的功利導向、以及缺乏歷史學方法論的討論等。但我們知道即便是專業的史學家也早就在利用訪談作爲史料的來源，而且「歷史」的建構本來就是有選擇性的；例如女性主義史學家經常會批評傳統歷史觀幾乎完全觀照於男性，男性掌握了記錄、定義與詮釋歷史事件的權力，男人和女人各占了世界上一半的人口，但我們在歷史課本上讀到的女性角色卻是少之又少，出現的也經常只是一些"奪權的女性"（如武則天），不然就是"紅顔禍水"（如陳圓圓），但對於由男人主導的上至帝王將相，下至販夫走卒，則鉅細彌遺的充斥著整部歷史。
誠然，當我們將歷史一概歸爲「建構」是有危險性的，因爲歷史的製作必定還是得有迹可尋，惟必須誠實而自覺地將其中的權力佈局呈現出來，即指出它是誰的建構？要做到這點是困難的。是以上面提出的對口述歷史的質疑，其實是每一個撰史者都必須處理的議題，認清了這一點，也算是將歷史除魅化，認識了它的性質與局限性。歷史是一個戰場，我們有正史對野史、歷史對記憶、記憶對反記憶……，相互敵對的立場爭相詮釋"真相"，過去，我們依循成王敗寇的原則定義「何者是重要而值得被記載的」以及「誰是知道真象的人」，現在歷史人類學、歷史社會學、以及口述歷史……等諸多典範的出現，不只是試圖爲正史"補遺"，更爲了破除一元史觀的迷思，讓過去被忽略的邊緣表述不被忽略。
「在歷史寫作過程中，無論借助書籍、博物館還是廣播電影，它都能通過曾經創造過和經歷過歷史的人們自己的語言，重新賦予他們在歷史中的中心地位。」（覃方明、渠東、張旅平4，2000：p.3）
口述歷史是圍繞著「人」而建構起來的歷史。《阿媽的秘密》由慰安婦阿媽自己站出來，陳述自己的故事，她們就好比一部部活生生的書籍，不該由我們粗魯地翻閱，而要以尊重、適當的方式去引出她們心中的歷史寶藏，尤其對受過傷害的慰安婦阿媽們，在訪問的過程中，一個好的口述歷史訪員和受訪者之間的關係應該是平等的，並且能嘗試讓這個回憶再現的過程成爲某種程度的\"療傷\"，就像阿桃阿媽藉此機會來到五十年不敢踏入的家族宗祠，在父母牌位前哭訴默默背負了五十年的屈辱。片中爲我們呈現了官方記載所無法提供的多樣化生活經驗，使得這段歷史被賦予嶄新的維度，故事重心不再只著重於日本基於什麽樣的背景、以什麽手段、對她們做了什麽，反過來將事件主體回歸給慰安婦阿媽。正因爲把呈現歷史的重心地位讓給了各式各樣切身感受的人們，這樣多元的觀照才使得歷史書寫得以進步。
五、
如何陳述？怎樣歷史？
前面提過口述歷史可經由錄音或錄影的方式記錄下來，而後再建立資料、歸檔，提供歷史學家進一步分析援引，捕捉受訪者身爲歷史背負者所具現的意識型態。本文所討論的紀錄片《阿媽的秘密》，就是口述歷史法結合影像傳播工具的應用。
受訪者一旦把自己的記憶丟出來，可以說某種呈度上這些資料就和他本人産生了斷裂，在不引起受訪者反對的情況下，這些資料經常被當作「引言」出現在各種詮釋脈絡中。這一點和紀錄照片的性質很像，攝影家的主要工作其實是製造、處理和儲存符號，當紀錄攝影家藉由照片呈現文化樣態時，照片裏呈現的其實是凝凍住了的生活，被攝者身爲"人"的主體性已被抹煞，或說被用來支撐著攝影者所詮釋的文化模型。基於這樣的相似性，我覺得以這部紀錄片爲例，探討當中影像重現和歷史重構的交互作用是很有趣的。
史料照片的重新詮釋
在文字發明以前，人們用結繩記事的方式記錄歷史，直到文字被發明，才有所謂的書寫歷史便於長久流傳；攝影術被發明至今，文字做爲歷史記載的主要形式並沒有改變，然而光學影像因爲其物理特性，被視爲不僅僅是其拍攝物件的記載或詮釋，它某種程度上是一種曾經存在事物的"遺迹"，就這一點，就足以讓紀錄影像成爲輔助建構歷史的重要媒材。絕佳的例子就是歷史課本運用大量的照片強化我們腦海中的歷史樣貌，以及新聞報導往往也結合影像以鞏固其可信度。
依這個觀點，我們可以把《阿媽的秘密》片中的組成元素分成二部分，一爲具有"遺迹"性質的史料，包括舊照片、文件、書信…等等，其餘則是在訪談中或片子的製作過程中拍下的動態影像。片子裏的照片，大致可分爲二類，其一是受訪者日常生活的肖像照，譬如藝旦阿媽當年打扮整齊得體的模樣；另外則是戰地的紀錄照片，包括幾張可辨別爲慰安所的和一些軍車、軍營的照片。我們可以試著想象這些照片當年被攝下時可能是基於什麽樣的心情，我想不外乎爲私人生活的紀念和社會事件的紀錄兩者吧；不論是何者，其實這些照片都是基於一種超現實的觀看方式，在眼前的現實社會裏看到了某種不同，才促使攝影者拿出相機、按下了快門，所以這些照片已經是對當時社會的一種複製，而且不同於我們對攝影乃"完全複製"的期待，在議題選擇的同時，這個複製的現實已注定了更富有戲劇性。
過了幾十年，這些照片再次被放到另一個鏡頭底下翻拍，可以說這是一種紀錄的再紀錄，它被詮釋的脈絡也隨之改變。
「以發掘它們之間新關係的方式來使老照片複權，已經成爲一種重要的書籍出版工業。」（黃翰荻5，1997：p.82）
靜態照片拍攝的是一個片斷、一個瞬間，以致於所截取的影像讓人有「被拍者已死」的感覺，而"此刻"已然被化爲"過去"，可以供人詮釋，成爲引言的一種形式。但必須注意的是，文字往往會增予照片額外的力量，是以三○年代美國紀錄攝影名家Walker
Evans主張不爲自己的照片下標題，儘量讓影像展現它所紀錄的物件；而觀衆們也傾向認爲粗糙的紀錄片才具有文件式的權威性，把照片重置在文字的脈絡中，將無法真的"證實"任何事情，而僅是在從事歷史的"再拼貼"。像在片中當阿媽們陳述當年被徵召到外地的情形，「山很高車子一直繞山而行」、「若跌下來就是萬丈深淵」的敍述，配合著軍車在山裏行駛的舊照，原本的照片被賦予了恐懼和絕望的心境，增強了拍攝者的詮釋力道。
相對的，口述歷史把史料重置在個人回憶的脈絡裏，也不能被直接納爲歷史證據，它反映的應當是個人認同與社會結構之間的關係，以及那個時代的參與者如何選擇性記憶或遺忘；由「個人記憶」詮釋出來的事實，是否足以推論至「社會記憶」的重現，是我們在利用口述歷史所得到的資料時必須謹慎斟酌的。
動態影像的論述力量
將舊照片與融入動態影像的結合論述，是當前關於歷史再現的紀錄片很常使用的方式，「在一部影片中，一個形象接著另一個形象的過程，它們的變化，建構了一個不可逆轉的論說。」（陳志梧6，1991：p.20）
我們不難發現，片中的史料照片和現實畫面並非依循著時間的脈絡順序呈現，也就是說雖然是關於歷史的再現，但它卻不是被"從頭說起"，而經常是以舊照和新畫面交插地出現，十三個阿媽的故事各自穿插著當年慰安所的照片、相關文件、日軍運輸的照片、阿媽年輕時候的肖像、以及現在年老了的身影，照片的意義受到視覺上前後脈絡的牽制，在這當中，年輕時的健康光鮮和年老的佝僂慘澹形成強烈對比，而相連著出現的日軍和戰爭畫面，是我們看得到的僅有的背景說明，因果論述的力量於是鞏固了。這樣的紀錄片不單只是再拼貼了歷史的多元面貌，也引導了觀者如何去看待這個事件的後續發展，簡單的說：史料是死的，而詮釋者是活的，在這一場歷史詮釋戰中，「過去」成了最有力的武器。
這樣的情形雖然也經常出現在文字的書寫當中，然而被剪輯成爲動態影像的論述性是更強的，一本書或一疊靜照的閱讀時間是由讀者來決定，但是電影的播放流程和觀賞順序往往由導演設定在文本裏了，遑論紀錄片是結合了文字、聲音和影像的多重力量。
誰在詮釋誰？
除了影片製作過程及影像元素的運用外，一些流露在訪談過程中的蛛絲馬迹也提供了我們對於歷史事件被再次詮釋的線索。
其中較令我印象深刻的，是婦援會在片中的角色。在影片的前半部份，訪員始終沒有出現在鏡頭裏，通常只透過畫外音提出問題，再由阿媽們回答。但是當片子進行到最後一部分「被迫在地提供性服務的原住民女性」時，先是有一段婦援會顧問王清峰受訪的畫面，之後的幾位元原住民阿媽也幾乎是由王清峰擔任訪員，並和受訪者一同出現在畫面上。這部份之所以讓我印象深刻，首先，從王清峰出場的第一個畫面，就給了我極不同的感受，同樣是接受訪問，但相對于前面的阿媽受訪畫面，王清峰的畫面顯得明亮許多，身著紫色套裝的她端坐在窗戶邊，木制的窗子垂下綠色植物，而鏡頭始終維持在一定的距離，表示某一程度的尊敬並爲被拍攝者塑造客觀的形象。相較之下，有幾個阿媽受訪的畫面則被拉得很近，這樣的運鏡，除了引導觀衆由其表情深入被攝者的心理，長時間呈現這樣的畫面，有時也有引人同情的作用。
再者，在王清峰訪問原住民阿媽的案例中，她曾經帶一位阿媽舊地重遊，回到她當年首次被強暴的山洞裏（「舊地重遊」的情節在前面幾個案例裏也有出現過，例如重新回到海南島），阿媽表示這個山洞是她「怎麽都不想再來」的地方，甚至每次經過山洞口也感到難過，或許在訪問、拍攝前有先得到她的同意吧，但當阿媽協同王清峰及翻譯來到山洞裏，我們在畫面中看到的是她的不堪回首。之後，訪員將受訪者帶出山洞外給予安慰；這樣的呈現，能否達到口述歷史的「療傷」功用未可知，但訪員的角色卻讓人覺得不舒服。
最後一點，就是片尾上的字幕，內容是「1992年開始，婦女救援基金會代表阿媽們向世人揭發此項罪行，並將對日本政府提出告訴，要求國家道歉及賠償」、「我們深深地感激以上十三位女士勇敢地站出來，說出她們藏在心中五十年的傷痛」，最後這樣的幾句話，和我最初對此片的期待似乎有些衝突，彷佛片子的發聲主體終於現身，不是阿媽們，而是"爲了阿媽發聲"的婦援會。早在一九三○年代，紀錄片的「政宣」性格就已經顯現，當時美國的「農業保護部」雇用一些專業攝影家，其中包括前文提過的著名紀錄攝影家Walker
Evans，希望經由照相機來顯示全國各鄉村所面臨的經濟問題，展現影像在政治上的影響力。《阿媽的秘密》似乎也讓我們看到了某種「政宣」意味，尤其到了片子後半段，婦援會及慰安婦計畫發起人王清峰的主導角色愈發明顯。然而，試著不乙太過嚴苛的眼光，如前所述，歷史必定有詮釋和建構，這部片其實可以用更漂亮的手法把主導者的立場隱而不顯，但它卻選擇了呈現出其中訪員／受訪者之間的互動，讓我們清楚感受到這層關係的存在；另一方面，我們知道除了重現歷史之外，對日本提出控訴、要求日本政府道歉並賠償也是婦援會這個計劃的目的之一，同時，持續爭取各界對這個計劃的認識與支援也必須被列入考量；這只是再一次的提醒了我們，當知識份子介入某體弱勢團體的代言，那麽這種詮釋以及策略上的考量幾乎是無可避免的，我們能期待的，是訪員能秉持著對受訪者的關懷和尊重，藉由不斷的溝通，而讓其中的權力落差達到最小。
六、
女性角色的探討
雖然《阿媽的秘密》並不是直接標榜性別議題，它訴求的是爲這個歷史事件的受害者發聲，只是正巧這事件中的受害者爲女性。或許說\"正巧\"並不恰當，因爲這件事其實是有其文化脈絡可尋的，這部份想討論的正是：爲什麽五十年前的女人在戰爭中必須要受到這樣的暴力？爲什麽五十年來她們得悶不吭聲的背負莫須有的汙名？又爲了什麽直到今天，她們仍然位於整個事件的發聲邊緣？
帝國主義的雄性特質
以典型男性特質與女性特質來劃分，男性屬陽剛的、侵略性強的、理性的、優越的、重性欲的……，相較而言，女性則是柔弱的、和平的、感性的、消極的、重精神交流的……。在這當中，我們可以看到支援帝國主義發展的背後精神和男性特質具有很高的重疊性，偉大的帝國男性高舉著刀槍征服蠻族的故事到今天還在耳邊回繞，「哥倫布"發現"新大陸這塊未被開發的"處女地"，迫不及待的要以文明的力量征服她、爲她命名……」，這短短一句話裏，暗藏了多少性別意識／歧視的玄機！
伴隨著帝國主義展開的是大型的殖民主義，在這場征服遊戲中，女人扮演的角色是生育傳承者及性服務者，不管是本國女人或是異族女人，她們之間的差別只在於前者生出來的小孩可以維護血統的純正，而後者則有助於殖民者以種族同化的方式幫助政權的在地化。除此之外，在國家塑造的過程中，女性還有一個象徵性的角色，便是被視爲國家精神的投射；很長一段時間以來，在英語裏總是習慣把國家、土地……等等指稱爲"she"（中文則用"她"），象徵在這塊土地上生根的情感認同，從"祖國"也被稱爲"母國"這一點，得以看出它被賦予了母性的聯想。
是以當一個族群對另一個族群進行侵略與殖民時，女性既被視爲國家的象徵及生育傳承者，外來者經常借著強暴他族的女人作爲一種權力的宣誓，甚至自我優越地認爲自己的血統較高級，強暴他族女性乃是一種"臨幸"、"救贖"，所以日本兵一到新佔領地便大肆姦淫婦女，後來是爲了防止軍隊中的性病蔓延、耗損國家戰力，才由官方制定了慰安婦制度，扣上「服務國家」的名目，意圖把這種集體強暴給正當化、合法化。從這個事件中，我們就可以清楚的看到，在殖民體制之下，女性的戰爭經驗實際上比男性還要更殘酷，而慰安婦阿媽們所受到的箝制，也比台籍士兵的徵兵制度（一九四三年）來得早，她們被騙進了軍營，不只是名目上的照顧士兵飲食及醫護，軍隊移防時要幫忙背子彈，徹退時還得換上軍裝爲日本士兵作掩護，還得遭受到泯滅人權的終極性暴力，日本戰敗後她們多數被強迫自殺或集體殺害，少數被遺棄在戰場才得以生還。若說戰爭徵召的是男人的一條命，那麽這場戰爭奪走于女人的，是她們的身體、她們的靈魂，以及她們身爲人的最基本尊嚴。
種族與性別的雙重壓迫除了殖民主義帶來的暴力之外，在《阿媽的秘密》裏，我們看到對女性而言，"性"乃是一種遂行社會監控的重要機制。在戰爭結束後，慰安婦時期在她們身上留下揮之不去的陰影，最大的部份還是在"性"的方面，她們的貞操迷思、是否能順利婚嫁、生育子女……是普遍被問到的問題，也是關係著她們能否幸福的關鍵。
再者，在這一場日本帝國主義而發起的戰爭中，最後日本戰敗、臺灣光復，台籍人士理當得以恢復其尊嚴，尤其是那些在殖民時期就和日本政府相對立的；這些慰安婦阿媽，她們其實是這場戰爭的受害者，多半是出於非自願，但當片中受訪者在陳述當年經驗時，其心態上仍是"羞恥"的。種族與性別的雙重壓迫在此便突顯出來了，女性的迫害不僅僅是個人對個人的，也不只存在戰時種族歧視、雄性力量被放大的非常時期，以父權社會法規評估女性價值的監控始終沒有緩解，存在慰安婦阿媽心底的，不只是對當年被迫徵召的不解與委屈，她們一輩子都因爲「曾經到海外工作」、「被別人睡去了」的汙名而擡不起頭來。
歸納慰安婦阿媽們爲什麽五十年來始終怯怯不敢發聲，其原因不外乎來自社會上對女性的"性"有強烈的道德規範、同時她們也內化了這樣的貞操觀來自我認知，而女性的關係經常是建立在與他人之間的關係上，相對於男性而言，她們比較傾向依他人對自己的評判來看待自己，另外還有一點，則是爲了替後世子孫顧面子、不願別人說他的血緣不乾淨。這些原因在在顯示出她們非但是當年受到了身體上的暴行，這五十年來，她們始終沒有逃離父權的禁錮。
口述歷史，誰的歷史？據研究顯示，從一九四五年到一九九四年期間，在臺灣出版的自傳、當代人物傳記、以及口述歷史書目當中，發言的回憶者是以男性爲主，女性只占總人數的9.6%，而且，許多女性回憶者的主要回憶內容乃是與某一男性有關，即她們的社會重要性建立在她們的生命史與男性的密切關聯上，她們因而知道自己生命記憶中那一段過去是重要的。（王明珂，1996）
這部由女人來發言的《阿媽的秘密》，的確是以和男性的關聯爲主要回憶內容。就這個角度而論，或許這部片並沒有徹底達到翻轉"his
story"的目的，它只是由女人來說一個男性暴力的故事。換個角度，不單看其中展現的語言和文化過程，以「論述實踐」的策略性來看，在這個文本中，男人／女人、主體／他者之間的關係是否有被鬆動呢？以大衆媒體中供男性閱讀的女體攝影爲例，拍攝物件爲女性，但卻是把她們視爲"他者"被再現出來，因爲其中的攝影師、出版商以及觀衆，全都預設了男性的立場，而女人是沈默的被觀看物。
在《阿媽的秘密》裏，首先，女人是打破沈默的，「慰安婦」不再只是象徵著那一段歷史的受難紀念碑，片子基於支援女性的立場，爲阿媽們取得發言主體的角色，由她們來自我詮釋並且重構歷史，而男性才是"他者"。誠如Foucault所言，支配論述的權力關係是迴圈流動的，它從不集中在同一個點上，而是一種壓制與反動、收編與排擠、中心與邊緣置換的過程。現今許多女性主義者與後殖民主義者致力於另類書寫、爭取媒體，爲的就是將被客體化的僵化的他者重新界定，召喚其爲主體、建立新的論述，以期逆轉知識與權力中的支配關係。同時，除了作者之外，讀者也允許擁有批判性力量，可以對文本進行反解讀。
影像說了些什麽？
影像是現代被廣泛使用的傳播形式之一，對影像傳播最典型的批判大概算是社會學家布希亞提出的「擬像」觀點，簡單的說，影像充斥了媒體，成爲人們認識世界的主要仲介，符號真實取代了經驗真實，甚至反過來教我們如何看待自己。就媒體再現的女性形象爲例，以男性爲中心的媒體塑造了幾種女人的形象特質，諸如女性是神秘而善變的、女性都有母愛的天性、以及近來飽受爭議的理想女體的神話……等等，透過大量強化這類型的女性影像的放送，塑造了人們評判女人的標準。
那麽在這一部替慰安婦阿媽發聲的片子裏，影像部份爲我們呈現了怎樣的女人呢？《阿媽的秘密》除了舊照片之外幾乎從頭到尾都是女人的畫面，但是我們卻顯少看到阿媽們與外界社會的互動情形，頂多只能從受訪的鏡頭裏看到她們在這個事件裏無助的弱勢角色，許多時候，她們眼角是挂著淚的。而有一位阿媽在受訪的過程中，始終不願面對鏡頭，甚至用手遮住側臉，呈現了我先前討論過的「羞恥感」。至於父權社會的貞操壓力、國族殖民中的性壓榨……，都是必須置於更大的社會脈絡中才得以彰顯的，然而這一部份，在影像提供的訊息上是闕如的。
整體而言，針對女性角色這一點，我想這部紀錄片裏的影像訊息並沒有十分豐富，它並沒有透過影像來強化觀衆對女性的刻板印象，反之也沒有逆向操作、爲女性賦權的意圖。我想這可以解釋爲性別角色的平反並不是拍攝者處理的重點，而"重現歷史"才是片子的主要目的，雖然它給我的視覺感受是傾向感性、哀淒的訴求，我不免嫌它過於煽情，但這或許正反映了阿媽們心底的感受，爲我們重現了這個歷史事件的參與者如何回顧這件事，以及它在人們身心銘刻下的印記。這是活的歷史。
七、
結論
個人依賴其回憶建構自我特質，社會也透過對自己歷史的回憶不斷的重新塑造、調整對其本質的想象。口述歷史提供了我們對歷史的即刻參與，然而，當我們期待能夠藉由聆聽或觀看歷史的遺迹瞭解其原貌時，經常只不過是收集了它的斷簡殘篇，以作爲下一次詮釋之用罷了。
個人的自我探索是政治的。每一個人的生活經驗都不能單單歸因於個人因素，透過經驗的陳述、交流，可以圈出某群人因其社會位置而特有的印記，成爲一群體文化的呈現。這是女性主義者彙集女性團體力量的主張，卻和口述歷史的精神巧妙的相吻合，同時，紀錄片之爲一種小衆媒體的形式，帶領著我們從公領域轉進私領域，由個人的故事觀照文化樣貌，也展現了相同的理念。我從這兩個角度去看《阿媽的秘密》，就重現歷史而言，它未必能幫我們尋找出「真實的過去」，但卻提供了我們一個觀點，足以和現存的典籍文獻相對話，讓我們從個人經驗出發，去體會那些被美化、被扭曲、或者被選擇性遺忘的部份，如同我們對紀錄影像「呈現文化」的期許，它提供於我們的不該是過去的歷史證據，而是眼前的這群人怎麽去看待過去、看待自己，這是一種"活的史觀"。
「男人的模樣與他所體現的權力允諾有關。……暗示著他能爲你（或對你）做什麽。……相反地，女人的模樣表現出她對自己的態度，並且界定了能、或不能對她做些什麽。」（陳志梧7，1994：p.39）
這是John
Berger在三十年前針對女性形象作出的分析。在這部片中隱約還是存有這樣的影子；但這樣的二分法和文化資源一樣具有其流動的可能，是以有口述歷史開始由邊緣滲入，以期達到衆聲喧嘩的多元史觀，而小衆媒體也可以跳出來處理非主流的題材；強烈的反動性格即使我們在這部片子裏未必看見，但我願意相信它至少有助於默默累積著駱駝背上的稻草。同時，除了掌握文化資源者可以借由另類書寫與攝影抗衡主流觀點以外，知識的流動也是一種力量，不一定要由作者引導出另類詮釋，讀者本身也可以尋找各種解讀的樂趣，我想正是這一點才值得我們繼續探索文化研究中的無限可能。
一段歷史，各自表述。當我邊進行著這份報告，我不斷反復著自己的立場。好比小林善紀及許文龍等人對慰安婦所作的詮釋，最初我視之爲一種「口述歷史」，即他們有權陳述自己對該事件的觀感；之後我投入影片觀衆的立場，接受拍攝者給我的訊息，同時也接受婦援會的代言，本文大部份的書寫我是處於這個狀態；最後我再反回來質疑王清峰及該機構在片子裏、以及在這個事件上的角色，他們對十三個阿媽角色的選取等等，都是我存疑的點。我問自己一個問題：在這衆聲喧嘩中，我是否一定得選邊站？
我想，投身一個陣營而對另一方進行批判，似乎是最容易使自己的立論具有力道的方式，但同時也可能呈現出漏洞百出的說辭。既然沒有辦法在明明覺得雙方都有點對又有點錯的情形下選擇"比較對"的那一邊，書寫以及學習的過程中，我嘗試著吸納各方論述中我認同的部份，而拼湊出我願意相信的"歷史"。在慰安婦的事件裏，我還是傾向接受事件主體的自我發聲，這也比較符合口述歷史的精神，而許文龍等人說的算不算慰安婦"事實"，我想那是他個人的史觀，而他不是慰安婦，他所作的是個自殖民時期至今皆屬高社經地位的男性的詮釋；而婦援會的代言，爲的是引導我們去聆聽慰安婦們的心聲，基於這樣的立意，即使呈現出的"史實"需要打折，但我願意相信它是對慰安婦們有幫助的，同時，也是對我們重新理解那段歷史有所裨益的。
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注釋：
1.婦女救援基金會（簡稱婦援會）爲一財團法人，協助被迫賣之未成年少女、前臺籍慰安婦對日求償工作及婚姻暴力受害婦女，提供她們法律、輔導、就業及就醫等各項服務，並積極從事相關法令及問題之研修工作。
2.楊家雲，山東人，1945生，國立藝專影劇科畢業。曾隨李行、白景瑞、陳耀圻等人任場記、助導及副導演多年，1978年編《初戀風暴》，同年升任導演，首作爲《晨霧》。1979年與女作家玄小佛合組陽光影業公司，1981年退出。
3.這部份資料的搜集乃是以「中央通訊社剪報系統」爲主，該資料庫包含有1991年3月之後，國內、大陸、香港中央通訊社剪報系統報紙之全文影像。並選擇以資料較豐富的「中國時報」爲主要觀察物件。
4.Paul Thompson著；覃方明、渠東、張旅平譯，《過去的聲音－口述史The
Voice of the Past: Oral History》，瀋陽，遼寧教育出版社、牛津大學出版社，2000。
5.Susan Sontag著；黃翰荻譯，《論攝影On
Photography》，臺北，唐山出版社，1997。
6.John Berger著；陳志梧譯，《看的方法Ways
of Seeing》，臺北，明文書局，1991。
7.同注5。
原載"文化研究月報"13期
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