|
改革時代的中國現代主義--文化熱、先鋒小說和新中國電影 |
||
|
作者：張旭東／ 2002年04月05日／《世紀中國》（http://www.cc.org.cn/） |
||
|
一九六五年生於北京。北大中文系畢業。美國杜克大學文學博士。紐約大學比較文學系助理教授。中文著有《幻想的秩序－批評理論與現代中國文學話語》；《晚期資本主義的文化邏輯》（編）。英文著有兩卷本《改革時代的中國現代主義》；《後現代主義與中國》（編）、《九十年代中國思想論爭》（編）等。 這本書最初的寫作動機，是由1989年天安門事件及它對整個後毛澤東時代的知識份子世界所産生的影響而引發的。因爲我先前的生活是在80年代的中國度過的，所以當那些曾讓人激動不已的知識份子的自我榮耀的光環在6月4日消失時，我覺得有責任找到一個解釋─如果不是一個敍述的話。寫作初期這本書只是一種懷舊，以及對所謂"新時期"文化廢墟的略顯零散的思考。而五年後完成它時，我很清楚這本書不是也不應該是對尚未退卻的80年代的改革意識形態和完整的話語體制的討論，而是把80年代文化作爲中國現代性的關鍵時刻來加以關注，藉此本書成了對那種意識形態的批判和對知識精英的冷靜分析。 過去的五年發生了許多事情。我從北京來到美國，從杜克大學的研究生成了羅格斯大學的助教授，我個人生活中不少出乎意料的轉變似乎構成了一個很普通的"漫遊者"的故事。而中國的情況並沒有變得更糟，它繼續在全球市場上擴大它的份額。一種新的價值系統、一種新的的生活方式，特別是一種新的日常生活已經有效地使舊的官方體制和依附於（或反叛於）它的知識精英們無家可歸。在所有這些事件中，也在這些事件之外，這本書正在尋找它自己的生命。當它慢慢成形時，這項有些"私人"性質的工作（它並非我的博士論文）變成了一個開放的系統，我可以面對不同的立場和影響，從中獲益。同時在寫作過程中，我也痛苦地摧毀了以前的許多想法，因此這本書又可以看作是一個新知識份子心路歷程的記錄。 作爲全面總結，我可以說開始寫作時我是一個黑格爾主義者，關心民族文化意識的發展，並對它在形式世界的表現及最終結果充滿信心，直到寫現已修改的關於格非的那一章時，我才放棄了黑格爾的理念觀。當全書完成時，我認爲自己成爲了一個文化批評者，用心探究美學、意識形態和社會歷史之間錯綜複雜的關係。我無意掩飾轉變過程種那些動搖的時刻，正是它們爲這個時期知識份子的傾向和哲學衝動提供了樣本，而這恰是本書力圖從批判和歷史的角度加以審視的。在此過程種，我意識到對這個理念的言說，即新時期思想潮流的最高成就，與其說提供了解決這個歷史難題的答案，不如說構成了難題的一部分。由此，現代性話語不僅表達了中國的情形，同時也是對在複雜的社會關係中主體位置的意識形態幻想。 這本書的具體分析過程其實是一個重讀的過程，它也讓我有機會重新思考我的理解方式：本雅明對20世紀巴黎的寓言式閱讀；阿多諾關於德國存在主義的批評和現代音樂的分析；布迪厄對"文化生産場域"的社會哲學調查；最後但不是最不重要的，是拉康對語言運作的心理分析法──我認真讀過所有這些書，但都僅限於"美學"。對於這一"重新發現"，弗雷德裏克·傑姆遜的影響是非常重要的。正是他的介入，使得這些方法既辯證統一起來，同時又展示出這些"私人語言"的寓言式的開放性。置於完全當代語境下的他的著作在分析我們自己的文化時賦予理論一種全新的意義。在那些難忘的星期一課程上，我學到了現代主義的批評是體制的批評；學到了文化的史詩或烏托邦因素存在於它自身：還學到了歷史性不在完整的哲學語言中，有時是完全支離破碎的；學到了辯證閱讀的目的在於揭示出真實體驗中的歷史非真實性。傑姆遜上課時，我覺得自己是所有學生中最專心又最出神的一個：專心於他的理論運作；出神是因爲他的話時時迴盪在一個我所關心的完全不同的社會和文本空間。我認爲這本書就是這種內在對話的結果。 這本書的成形也離不開阿裏夫·德裏克，一位充滿智慧的歷史學家。他增加了我在杜克大學學習的一個新的維度，肯定也拓展了我未來工作的空間。他看著這個專案從一份十頁的會議講稿變成一本六百頁的手稿（他只是偶爾抱怨一個月內不得不讀同一章的三種不同表達）。從1993年到1994年，當專案最終完成時，我們幾乎每星期都碰面。在他無情地追問下，我放棄了一個又一個無法自辯的臆想和概括。他對我自認爲"經歷"過的歷史的理解令我震驚，他向我展示了我的研究可能有的一種更具體、又更理論化的方法，我從中深受啓發。正是他的著作幫助我把中國的"新時期"置於歷史轉折期和全球語境下加以理解。 我的這本書也是爲我志趣相投的朋友們寫的。寫作此書時有一種特殊的體驗，就是書中的許多討論物件同時也是本書的真正讀者。我無意宣傳自己有任何認識論的特權，但我感謝那些人們，是他們給了我能夠體驗、回想且重構我的"80年代"的最直接的氛圍。在這裏我要感謝甘陽、劉小楓、樂黛雲、余華、格非、李陀、黃子平、李澤厚、戴錦華、孟悅、王曉明、姚曉蒙、李迅、西川、臧隸，感謝他們始終如一的友誼和支援，他們給了我寶貴的時間感和位置感。我的許多朋友和同事……讀過全部或部分手稿，並且提出了不少寶貴意見。我最深的感謝留給我在杜克大學的同學們……感謝他們富有啓發性的批評和一絲不苟的校訂，感謝他們的友誼，我生命中最值得記憶的一段時光能和他們共度是種榮幸。 也許對學術工作進展之緩慢最好（也是最驚心）的提醒是孩子的迅速成長。世界上真得沒有更好的東西能夠補償北卡羅萊納那些悄然已逝的美麗清晨，能夠爲我和家人在一起卻一味"沈湎"於電腦作辯護。我把此書獻給我的妻兒。 新澤西 Plainsboro 1996.6 導論 這本書有兩個任務。它試圖解釋中國現代主義這個概念，通過在社會象徵性的時間和空間裏追溯它的歷史淵源和當代闡述，將其作爲一種制度來進行分析。我不認爲現代主義是一個獨立的美學概念，相反，我把它當作一種對應並維護了中國現代性的歷史經驗的歷史類型。這本書也是對中國"新時期"（1979-1989）的歷史文化研究，這一時期與法國的第二帝國和德國的魏瑪共和國有相似之處。我不是以純社會學和歷史學的角度，而是以批評文化思想話語的方式進行研究，這些話語解釋了這一時期的特殊的可能性條件。另一方面，我的工作是處於從屬地位的，因爲它只是對鄧小平改革時代衆多"新浪潮"中湧現的中國文學、電影和思想話語的批評性閱讀。 主體事物和真理內容 二元過程是與一些理論主題和一系列解釋策略聯繫在一起的，這些策略包括對美學制度的批評，文本性和歷史性的辯證，敍述分析，表達的問題和對主體建構（和解構）的關注以及意識形態批評。這些問題和主題肯定很不完整，但它們還是指向了中國現代性正在揭示和改變的進行著的歷史過程。這就構成了我所說的政治解釋學，我將把它作爲和書中解釋策略有所衝突的中心予以闡述。完全可以說，引發研究和方法的材料或文本既非自明的公理，也非現成的理論，而經常是"孤立的徵兆"，它們的"無聊和乏味"可以被當作"未知事物模糊的預兆"和"即將來臨的變革的先驅"。[1] 把中國現代主義的歷史和文化範疇結合起來的批評一定是政治性的。在這裏政治不是一個闡述過程的修飾語，它作爲闡述行爲的基礎而存在，且形成了我們定義自身位置及進行質詢的空間。閱讀的政治從文本分析開始，並通過追尋在更大的歷史語境下中國現代主義的表現性得以表達。因此在下面的篇幅裏，作爲文本經驗的中國現代主義的主體建構，會從作爲崇高、自持的美學客體的現代主義表現的激情中分離出來，相反，它涉及到面對一個文化産品，這個文化産品是一個短暫的、具體的、也是被客體化了的寓言，它關係到社會和文化聯繫的不斷變動的空間。所以，解釋學的進程是以歷史和表達（黑格爾稱之爲"精神"）的否定和破碎爲基礎的，而歷史和表達正是政治批評動力（黑格爾稱之爲"主體"）的鏡像。這意味著過去中國現代主義的英雄模式和象徵性的術語只是參與歷史真實的神話形式，我們理解這種參與關係的程度決定了我們多大程度上不僅以物化形式，而且從想象和製造的角度來看待現代主義。 現代主義，作爲"仲介的直覺性"[2]，極大程度上有系統地挑戰了先前的文化樣式，它既是新出現的社會立場的象徵性空間；又是它們的自我形象和感性的"物質"基礎。作爲社會話語的現代主義的美學經驗很可能與語言本身的經驗有些相似，正如維特根斯坦指出的，它是一種瞬間的存在，是思維遊戲和生命形式之間的一個認識論橋梁。它需要拆解和清理，而不是成爲一種僵化的形態。維特根斯坦的立場是正確的，這並不僅僅爲了任何哲學的"白色神話"（德裏達），而是它內含著歷史化潛能中的辯證邏輯。 允許我以這種否定精神來描述這本書力圖避免的那些方向：例如它既不是把中國的現代主義當作一種文學樣式來研究，也不是對現代主義發展歷程的歷史記錄。應該強調的是現代主義對更大的文化、政治和話語實踐的興趣，這個實踐中的基本問題構成了當代中國現代主義者的改革和文化宣言的參照依據。對那些僅僅想在此尋找年代的記錄、機敏的例證、及時的概況以及特定階段中某個特定時期的材料特點的索引的人來說，這本書不打算成爲他們的教科書。當然所有這些都能在下面的章節中找到。但中國的現代主義從來不是成熟穩定和富有吸引力的，它總是處於痛苦的誕生和似是而非之中，陷於正式的政治允諾和不堪一擊的困境裏。它貫穿現代中國歷史的進程就和它在後毛時代曖昧的文化位置和意識形態位置一樣模糊不清，同時社會和文化領域的全球化使它變得更加複雜。在中國語境下的它的本土意義已經遠遠超越了對國家話語獨裁的抵制或向歐美現代主義的學習。本書所選擇的文本無意展示最新的美學和話語進展，而是希望顯示出象徵性和意識形態性問題的錯綜複雜。這些問題常常以模糊的面貌出現，所以爲批評闡釋學提供了合適的"文本"。 我將用連續三個部分來討論下列三方面的問題： 在本書第一編的第一部分，我將考察80年代中後期在中國大城市興起的異常熱烈的文化思想的爭論，即"文化大討論"或"文化熱"。"文化熱"其實是一種尋找文化解釋的公共熱情，它的抗爭物件是以前受到壓制並剛剛得到恢復的或在新時期新近出現的哲學和政治觀念。"文化熱"給人們造成了一種幻覺，即中國的"公共文化"（或由文化建制預示的中國的"公共空間"）正在形成，其中的原因並不在於出現了大量的演講和出版物，也不在於內部的多樣性（在"文化熱"中顯示出了相對立的思想流派和趨向），而是因爲在共和國的歷史上，政治文化的討論第一次允許在國家意識形態機構之外進行。日常生活領域第一次進入了話語的半自治狀態，社會經驗的文化生産找到了意義化和結構化的制度空間。具有濃厚哲學意味的20世紀西方思想作爲象徵資本引進到中國，它有助於構造和重新構造一個總的文化和意識形態的再定位。從早期的"走向未來"叢書派到在"傳統和現代"的大討論中湧現的"中國文化書院"派，從對馬克思主義的重新思考到力圖爲文化重新定位的解釋學，各種對社會的不同關注以及個人經驗得到表達，並且發現了彼此的差異。因此，"文化熱"並不僅僅象許多人觀察到得那樣，是一次現代中國文化歷史的整個過程的"快進重放"，與此同時它也成爲了在不斷變更的社會、政治和象徵環境下對鄧時代中國文化歷史主題的一次艱難敍述。作爲一項文化運動，它表現出一種把中國文化當作當代性文化來看待的新的思想意識。 在本書第一編的第二部分，我將在新時期文學的語境中論述中國文學的現代主義。我通過集中討論余華、格非和蘇童等的"先鋒小說"（或被稱作"實驗小說"或"元小說"），對80年代的現代主義作一個批判性的描述。這些作家在1986年後引起公衆的注意，很快成爲了後毛時代中國文學革新最多産和最執著的實驗者。"元小說"不是一個具體的文類，而是指中國文學現代主義的一種普遍傾向。轉向文學自身的願望受到了兩方面的限制，一方面來自非政治化的趨勢以及越來越多元化的受後革命時期日常生活領域制約的社會空間；另一方面則是這些作家面對一個高度政治化社會時所持的僞裝的政治和美學策略。就這點而言，"元小說"與後毛時代早期被稱作"朦朧詩"與"尋根文學"的詩歌和文學革新有某些相似之處，它必須放在一個比形式主義的感性能力所能接受的更大的時空語境中予以理解。作爲一種中國語境中"晚到的現代主義"，"先鋒小說"標誌著現代主義工作的繼續和進一步的制度化，同時它也是一種"完成"（包括激進化的改變）。"先鋒小說"有三個基本的要素：1、它的語言和敍事可能性之間自我反射性地相互作用；2、它依靠語言遊戲平靜地建立社會個性（而非張揚地高舉"美學革命"以表達不同政見）；3、是這種"純文學"樣式對迅速出現的消費社會的潛在適應，儘管由文學實驗性帶來的激進主義已經成爲了這種樣式的特徵。 在本書第二編中我將探討新中國電影，即一般被稱爲的"第五代電影"。它出現在1984年，以陳凱歌的《黃土地》爲標誌。作爲一項旨在對中國電影語言實行現代化的激進運動，它在視覺和政治上重新定義了中國電影製作的領域；作爲激進的改革者，第五代電影人不僅建立了新的電影創作標準，而且他們提供、培養了一個希望得到變動社會的特徵形象的新的觀衆群體（和不言而喻的一個國際市場）。通過隱喻的方式來創作景觀、自我和拍攝媒介並使之三者相並列，"第五代"把一種與官方的"社會主義現實主義"毫無關係的電影語言組合在一起，從而爲重新具有了獨立意識的公衆創造了一個表達空間。同時，它也繼續把自身融入到那個全球象徵性的意識形態化領域，並努力成爲其中的一部分。在對拍攝景觀的追求中，它的視覺特徵效果是由與中國現代性的模糊存在的歷史性重逢或重新創造而構成的--"黃土地"上貧瘠的山梁，農民父親臉上粗糙的皺紋（《黃土地》）；冰封的西藏高原上的朝聖（《盜馬賊》）；以及把文化大革命當作個人情結和民族戲劇的本體論背景（《孩子王》）。就像表現方式上的風格主義所表露的，"第五代電影"關於自身文化主體性和美學革命的神聖結果的幻想，正好爲處於革命的過去和未知的將來的十字路口上的中國--它文化的雜亂狀態，意識形態的困境和政治上的模棱兩可--提供了視覺記錄。 上述所有文化傾向和發展都充滿了多樣性和內在的緊張，這是因爲飛速發展的社會與同時存在於歷史交彙處的根本不同的經驗以及表達重疊在一起。可以舉幾個例子，後毛時代文化生活中最爲人所知的序曲，即"實踐是檢驗真理的唯一標準"的哲學討論（以及與此相關的在社會主義異化問題上略帶異端的觀點），目的是爲了在80年代早期賦予鄧小平的統治以政治上和理論上的合法性，卻與80年代末更世俗化（同時也更後革命化）的中國的社會關懷和文化熱情毫不相關。一位在1985年左右通過重新恢復中國傳統蘊含的人類學的、文化學的和象徵性的遺産來參與全球現代主義的著名"尋根"作家，他可能會發現自己已經被現在全神貫注於所謂"中國後現代主義"的先鋒試驗的閱讀大衆遺忘了。在"新浪潮"和"先鋒"成爲80年代後期的空洞口號時，幾年內它們卻受到了進入主流的消費主義大衆的影響，這是一個轉折，對它而言，1989年的天安門事件似乎是一個傷感（雖然也是悲劇性的）里程碑。第五代作爲中國電影現代主義毫不妥協的改革者，忽然間發現他們已經被置於新的政治文化空間和權力關係之中，中國電影語言的現代化正面對著繁榮的國際電影業市場。對像李澤厚、劉再複這樣的社會主義人道主義者和像甘陽、劉小楓這樣的現代主義者來說，"主體性"代表著一個需要重建的歷史目標，同時它卻被持有更激進的現代主義價值觀的詩人、文學批評家和電影導演所超越，也受到了新興的後現代和後革命社會"解構"的威脅。 從學科的角度來看，差異就更明顯。在人文學科中，"自由化"似乎成爲知識精英和新興大衆共同追求的目標。而在社會科學，特別是經濟學和政治學中，主調卻是新權威主義，即對新加坡、韓國和臺灣的政治經驗的一種重新闡述，諷刺性的是這種理論觀點可以在哈佛大學具有濃厚官方背景的教授塞繆·亨廷頓的文章裏找到。在同樣的文化討論中，人們聽到了來自另一個世界的聲音：梁漱溟，一位被稱爲"最後的儒家"的在20世紀20年代就頗有影響的哲學家，他在文化大討論中表達的觀點得到了某些熱衷於創造性轉化儒家傳統的海外中國學者的回應。然而對從海德格爾和哈貝瑪斯那兒找到工作語言的更年輕的一代來說，儒家中國和古埃及一樣毫無生機，它的墓地已被塵封，哀歌早就奏響。中國文化的本體論基礎已經轉移到解釋學的"顯露狀態"，其中過去在我們對共同的現代世界的理解中懸而未決，而新的集體經驗的歷史性也有待討論。所有這些傾向的發展並不一定按照時間順序，卻都有一個曲折的過程，這與社會。文化和政治的偶然性有關。 我試圖在討論中清晰地呈現限定的按照年月順序編寫的背景，所以我按照歷史交彙處的相互動力學來組織這本書的結構。我專注于現代主義話語構造形成的細緻過程，而我的閱讀卻集中于形成這一過程的問題，以及這一過程形成的烏托邦和神話。本書力圖成爲如伯格（Peter Burger |