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布迪厄(Pierre Bourdieu)的文化社會學在中國學界已經引起了相當的興趣。激發這一興趣的往往是某種期待，期待布迪厄涉獵廣泛的理論能給中國的人文或社會學科帶來一些新觀點、新概念、新方法和新模式。布迪厄的文化社會理論確實會在中國産生這樣的作用，但這種作用將是相當有限度的。除了文風的晦澀和一些主要概念的曖昧不清之外，一個重要的原因就是布迪厄理論研究的物件總是相當明確而具體的。而這些物件的法國語境和中國語境之間存在很大差異。布迪厄文化社會學在中國引起興趣， 最早是在文學界。而文學研究者(尤其是大衆文化研究者)最注意的則是他對文藝趣味等級與社會等級關係的論述。這也是布迪厄文藝社會理論迄今在中國最廣爲人知的內容之一。我想以此爲例，談談布迪厄理論在中國的跨語境轉換問題。
就布迪厄文化社會理論對文學研究方法的意義，約翰遜(Randal Johnson)曾指出，布迪厄所開拓的是一條與文學"內在分析"不同的路子。文學內在分析包括"新批評"和各種各樣的形式主義、結構主義和解構閱讀。布迪厄的文化社會理論關心的是文化産品歷史性的社會生成條件和環境;這正是"'新歷史主義'、深層釋義、文學和文學批評的體制研究，或廣義的'文化研究'所關心的內容。"布迪厄的文化社會學"直接或間接所涉及的問題包括審美價值和經典設立，主體性和結構性，文學實踐和廣泛社會過程的關係，知識份子和藝術家的社會地位及作用，高雅文化和通俗文化的關係。所有這些都是(二十世紀)七十年代以來在文化討論中越來越受人們廣泛關注的問題。"〔注1〕
對文學進行"文化研究"有兩種可能。第一種是狹義的可能。它在延承傳統文學觀的前提下，力求豐富和更新對文學的研究方法。它並不特別挑戰"嚴肅文學"相對於"大衆文學"的經典性權威。第二種是廣義的可能。它從一些根本理念原則上來質疑傳統文學觀具有統治力的權威合法性，進而破除文學研究以經典作品或作家爲中心的習慣傳統。這些根本的理念層次不僅包括文化行爲的雅俗之分，文化産品的貴賤之別，文化趣味的高下等級，更包括與文學表現相關的種種歷史問題，如哪些人能在歷史中代表傳統(統治階級，權貴人物等等)，哪些人只配在歷史中保持沈默(被統治階級，女性，少數族裔，弱勢群體等等)，在歷史中，哪些事件被彰顯或遭冷落，哪些事件被記憶或遭遺忘等等。
布迪厄的文化社會理論與上述兩種文學"文化研究"都有關係。從廣義上來說，它雖不象女性批評、弱勢群體階層分析或少數族裔批評那樣著重于揭露傳統經典文學的意識形態壓迫性質，但卻廣泛深入地討論了文化形式、産品種類、審美趣味的高下等級及社會統治和被統治的關係，因此而常被援用來對精英文化的階級性和統治意識形態性作批判分析。
從狹義上來說，布迪厄在關注經典性案例(如文學家福樓拜(G. Flaubert)和畫家馬內(E. Manet))時，在方法側重點上頗有創新。從根本上說，文化研究是一種歷史性的研究，它要求在歷史的特定條件和環境中去解釋文本，文本的創作和創作行爲本身(布迪厄關心的主要是創作行爲)。對作品和作者的歷史分析可以有三種不同的取向:(1)作者的生平;(2)作品中所反映的種種文化內容(社會、經濟、政治、意識形態等等);(3)作品創作的時代環境。布迪厄明確拒絕第一種取向，他稱之爲"作家個人創作中心論。"第二種取向以具體作品爲核心，基本上是一種文本閱讀，布迪厄雖然偶爾也對個別作品作社會內容的細讀(如福樓拜的《情感教育》)，但這不是他的重點。〔注2〕布迪厄文化社會分析與第三種取向比較接近。但是，在他那裏，時代背景並不只是一個籠籠統統的背景，而是落實爲許多具體的"場域"和"慣習"。具體的個案研究和具體的場域和慣習分析，形成了布迪厄文化社會文藝學的一大特色。在跨語境地借用布迪厄的文化社會理論時，容易忽視的正是他的研究方法和結論的具體性。
基本瞭解布迪厄對文學廣、狹二義的"文化研究"特點，就比較容易把握他的一些具體理論見解了。布迪厄把文學創作放在"場域"而非"傳統"中來考察，把關注點從個體性的作家"創作意向"轉向群體性文藝生産者的"慣習"。這就使得我們有可能在由來以久的作家中心式研究方法之外開拓創作行爲的社會環境研究。布迪厄提出，"場域"是現代社會中具有相對獨立自主性的社會活動領域。和其他場域一樣，文學場域的獨立性只是相對的，它處在與權力場域的關係之中。文學場域本身則是由文學創作領域中客觀存在的可能位置所形成的一種關係結構。這些位置間有上下、優劣的區分，因此也就形成了統治和被統治的等級關係。場域是場域內人占位和爭奪資本(尤其是象徵資本)的場所。爭奪勝者所取得的不只是物質好處，而且更是對整個場域合法性的支配權。
在文學場域中，"慣習"指的是對客觀可能的主觀選用。慣習概念同時拒絕唯意志論和決定論。它既反對一味強調行爲者的主體性，也反對單純用外部結構來解釋行爲者實踐。慣習強調的是客觀環境的機遇和限制與行爲者的傾向和選擇之間的相互作用。"場域"和"慣習"形成了布迪厄所關注的文藝創作行爲環境，這種社會性的行爲環境不是指那種作爲外部決定條件的成因，而是指由種種實際存在的可能性所形成的結構，一種既供個人選擇，又不容他隨心所欲地選擇的結構。
從大的社會行爲場域來說，文學創作是一種職業選擇。每個具體的社會環境中都有一些特定的"好"職業。文藝作爲一種好職業，究竟是相對於哪些職業而言?特定的政治社會環境中有哪些不同的文藝職業位置可供選擇(專業作家，自由作家，嚴肅文學或商業文學的作家等等)?選擇這些職業位置的條件是什麽?有何種利益可圖?所受何種限制?提出這類問題，也就是拒絕理想主義地把文藝幻想爲一種純粹的精神活動，以不切實際的崇高標準將某些種類的文藝譴責爲粗俗或墮落。例如，布迪厄指出，福樓拜時代市場資本的作用爲許多青年提供了前所未有的謀生和發展機遇。文學和藝術曾經是貴族或巴黎有産者所特權擁有的機會，隨著市場經濟的發展，這些職業機會也逐漸對貧寒出身或來自外省的青年所敞開。通過藝術來謀生和發展是一種富有吸引力的職業選擇。儘管經濟發展普及了教育，並增加了社會就業機會，但進入上層社會，尤其是權力上層的機會(如當官)仍然只爲極少數人所享有。於是，許多有思想、有文字能力但缺乏經濟實力和特殊社會關係的青年不得不把目光投向文藝這個次一等的好職業。文藝是一條謀求社會地位的捷徑。理想主義和浪漫主義使得文藝戴上了"思想"和"才氣"的光環，文藝於是成爲相對容易迅速發迹、名利雙收的捷徑(就像我們今天的"文學新星"、"歌星"或"影星")。
從小的來說文藝創作是在文藝場域中求一席之地，而創立風格和特色則是一種場域內占位的策略和爭奪象徵資本的手段。布迪厄以福樓拜爲例，強調作家在文藝場域中的區分和定位，重要的不是看他繼承了什麽，而是看他拒絕了什麽。爲福樓拜提供區分和定位選擇的是當時法國文學場域的兩個已經得到確定的藝術定位，一個是"社會藝術"，另一個是"資產階級藝術"，福樓拜自己的"爲藝術而藝術"是在與這二者的區分中才得到確定的。〔注4〕布迪厄的占位說有兩點特別重要。第一，占位並不是作家純主觀的選擇。設置新位置不是憑空塑造，而是與已有的種種定位作區分，與它們保持距離。在區分定位中最有社會意義的是對抗統治勢力位置的那種定位。這也使得文藝場域和權力場域的關係和體制連系(如"沙龍")成爲重要議題。第二，在具體歷史和社會環境下的區分定位是認識特定作家創作方法和風格的關鍵。這種定位標準往往是很複雜的，它不僅與已經在文學界得到確立的位置相區別，而且與那些在文學界尚未形成氣候的位置相區別。後面這種位置往往因爲在文學史中無記載而從人們的記憶中煙沒，因此特別需要研究者仔細地從歷史中重新搜尋和發現。
和一般把文學當成純思想領域的看法不同，布迪厄的文藝場域觀強調的是它的經濟運作和利益爭奪。文藝創作人士在文藝場域內力求區分占位，爭奪的首先是象徵資本。有了象徵資本就不僅有了掌握場域內合法性的權威，還有了在場域外獲取經濟資本的機會。對於文藝人士來說，要存在就得有區別，就得佔據特定的、與衆不同的位置。求特色，也就是占位。這是文藝事業的根本利益所在。布迪厄指出，在知識份子的世界裏，一個人所占的位置與他的事業利益是息息相關的。誰占到好位置，誰就容易發表著作，得到好評，被人引用，贏得獎項，在學術機構中得以升遷，身據要津，享有領導地位等等。這種利益之爭構成了文藝場域政治。方法和理論往往是文藝場域內政治角力最得力的武器。運用新方法和新理論，這並不是超然於實際利益爭奪的純學術行爲。文學界的寫作方法和批評方法，看上去是對文學發展的貢獻，但也是政治手段，"目的是爲了建構、恢復、加強、保護或者改變象徵統治關係的現有結構。"〔注5〕文藝場域內的爭奪有它的遊戲規則，那就是必須保持一定程度的清高，即相對于金、權利益的"獨立性"。
清高是文藝場域中人人必須堅守的場域集體利益，由此轉化爲一種道德原則。它起到的主要是一種負面作用，即不清高者聲譽必然遭損。布迪厄指出，每當文藝場域內名人們爭奪什麽獎項的時候，這一規則就迅速得到驗證，誰去爭，誰的聲譽就受損，有時候就此弄得聲名狼藉，就像在生意場上因貪利而弄得破産一樣。〔注6〕這種名譽的損害也同樣可以從中國近、現代文學的許多重量級人物因旁靠政治權力而聲名失墮中見出。九十年代有人提出要"重寫文學史，"爲著名作家重新排名，重新推崇像沈從文這樣的不得志者，這裏面就有回歸文藝場域清高原則在起作用。當然，這種提法本身又何嘗不是文學批評家在文學場域內以區分和占位來爭奪資本的策略和手段?
講究清高需要確立文學自身的審美價值。布迪厄的文化社會學深刻地揭示了在法國形成"純文學"價值的歷史條件。他同時指出，純文學價值的作品只是在文藝界有限的小場域內被接受的産品。它所提倡的純藝術和純注視逐漸成爲文藝界具有共識的規範和價值，這是有限文藝生産通過其象徵價值對於大規模文藝生産的物質價值的優勢而逐漸取得合法性的結果。〔注7〕正是在這一基礎上，他批判了純文學和大衆文學之間存在的雅俗、高下等級區別，因爲這種等級區別是和社會中存在的階級差別聯繫在一起的。
布迪厄指出，趣味等級與權力社會所維護的階級等級之間往往存在著"同型"的聯繫關係。這種同型關係不僅廣泛地存在於各種生活方式之間(如藝術趣味和飲食趣味，藝術趣味和時尚趣味等等)，更表現爲社會身份與趣味差別之間的聯繫。〔注8〕例如，優雅的趣味是一種能顯示優越身份的趣味(taste of distinction)。它強調藝術能力和審美趣味的純粹性，不在乎經濟需要。但它的審美的超然和距離都是以優越的經濟條件爲前提的。粗俗的趣味則是一種受制於日常生活需要的趣味，(taste of necessity)。它著重文化産品的功能價值，而非純審美價值。它與普通人日常經驗(熟悉的景物、場所、人物、活動等等)和經濟價值聯想(文化産品的市場價格、收藏保值等等)聯繫在一起。粗俗趣味並不比優雅價值缺少審美合理性，但它卻因與實際需要的聯繫而被歧視爲一種本身有欠缺的劣等趣味。布迪厄對審美趣味等級社會性和階級性的分析是他的文化社會理論對中國文學研究(尤其是大衆文藝研究)影響最顯著的一個部分。
布迪厄在得出上述種種對文藝的"文化研究"結論時總是緊緊地把握住對具體法國物件的討論。這就使得這些結論表現出極明顯的法國性，也造成了它們跨文化語境轉換的難度。有的批評者把瞭解法國文化特殊性作爲跨文化地運用布迪厄理論的必須條件。〔注9〕還有的批評者強調，布迪厄理論的適用性是一種有條件的適用性，而這個條件則主要是指原理論和運用理論的社會環境有類似性。〔注10〕值得指出的是，即使是在具有某種類似性的社會中，不同的歷史階段和具體環境也仍然會要求我們在運用特定社會理論的時候不斷審度它的有限適用性。布迪厄討論福樓拜時極具體地涉及了經濟關係、文藝場域和權力體制等方面，這本身就表現出對理論有限適用性的重視。布迪厄所特別強調的"沙龍"體制就是一個例子。福樓拜時代的沙龍是一個文藝人士交際的公衆空間，但它同時也是一個政治、社會權力影響文藝場域的控制機制。同爲沙龍來客的文藝人士和權力人士在"非政治"場合中建立了利益關係，使得權力可以通過主導實際的和象徵的利益分配來有效地施展影響。權力通過沙龍來控制文藝場域，是一種比動用行政權力更具合法性的控制手段，它甚至使得權力控制本身也因溫和有序而具備了合法性。作爲政治權力執意控制文藝場域的代表性機構，沙龍具有一定的普遍意義。儘管沙龍未必是一種跨文化社會的體制，但類似沙龍的體制卻同樣存在于政治權力執意控制文化場域的其他社會之中，如中國的"作協"、"社科院"或種種研究獎項和津貼評審機構。
但是，我們同時也要看到，在上述的可比性中又有不可比性。在法國，無論是在沙龍時代，還是在以後的學院體制時代，作家一直享受著很高的社會地位，這是布迪厄強調象徵資本作用的主要根據。象徵資本比經濟資本更能決定文藝場域中怎樣的行爲和怎樣的産品最具有合法性。在中國，情況就很不相同了。中國作家確實也擁有一些象徵資本，但這種象徵資本遠不足以與其他形式的資本抗衡，尤其不足以與政治資本抗衡。長期以來，象徵資本隸從於政治資本。即便是那些在1949年前積累了極豐厚象徵資本的作家，他們無一不得不乖乖地按政治權力規定的文藝路線行事，更談何爭奪獨立自足的合法性。市場經濟興起以後的中國似乎與福樓拜時代有了一些相似之處。這表現在，一方面政治權力仍不放棄對文藝場域的控制影響，但另一方面市場對文藝場域直接和間接的影響日益顯著，直接影響表現在文化産品的市場銷路，間接影響表現在新聞和大衆文化生産所創造的文藝新就業機會。像福樓拜時代的法國那樣，文藝活動在中國成爲許多無背景青年低投入、高成功機率的謀生和職業可能。但是，這並不意味著在中國就此出現了類似福樓拜時代的資產階級或反資產階級文藝。法國的資產階級是統治階級，是一個對社會權力、價值觀和意識形態有支配能力的階級。但是中國資產階級充其量只不過是一些有錢人，一些暴發戶或小財主。他們關心的是金錢。他們往往對權力、價值觀和意識形態抱機會主義或者犬儒主義(什麽也不真相信的態度)。因此，福樓拜以反資產階級來反抗主流意識形態，來確立文學獨立性和藝術自足合法性的創作主張和實踐在中國實際上並無太大意義。
即便市場經濟的影響在日益擴大，中國的政治權力仍然是社會的統治力量。在強大的政治權力控制下，文藝反抗往往只能避硬取軟，轉而以對抗經濟影響而非政治壓迫來宣示其獨立自主性。由於經濟勢力並不是當今中國的真正統治力量，文藝對它的反抗也就缺乏實質的政治意義。這種表面的反抗往往刻意強調嚴肅(雅)文藝和商業化(俗)文藝的區別和衝突，但忽視或淡化這兩者可能共有的利益，那就是對政治權力統治的反抗。在這種情況下，布迪厄對高雅和粗俗文藝等級的社會政治批判便不能直接搬用到中國語境中來。布迪厄曾針對康得式的純藝術觀指出，藝術和審美之間的純與不純，高雅與庸俗的差別反映了更爲根本的、與經濟條件有更直接聯繫的趣味區別(即前面已經提到的"表身份"趣味和"出於需要"趣味的區別)。布迪厄關心趣味差別的社會政治因素，他指出，趣味區別與有、無教養及統治、被統治的區別具有同型的等級關係。布迪厄強調，以理論表述的純審美觀(即高雅文化論)，其實是一種與統治階級關係比較密切的觀念。他寫道："否定一般人低俗的、肉體的、依賴的樂趣，也就是否定自然的樂趣，"這無非是爲了顯示一種與此有區別的優越趣味。高級人士"所欣賞的高雅、精緻、無功利、無回報和特殊樂趣是下層人永遠領略不到的。"不僅如此，那些無法領略高雅樂趣的人們甚至不得不失去他們領略自己樂趣的權利。這也就是爲什麽設置藝術和文化消費品味起著維護社會等級的作用。〔注11〕
布迪厄在法國語境中得出的這一結論，對我們認識目前中國的精英/大衆文化等級的社會性質有一定的幫助。但是，它同時也連帶引發了這一理論的運用限度問題。儘管優越趣味(包括純粹的或高雅的藝術觀)確實是目前中國一些文藝和理論界人士以精神價值貶低大衆肉體和日常生存需要的論調，但布迪厄關於這一論調階級性的結論卻未必適用於中國的國情。就在我們拒絕將雅俗區別合理化爲自然品味優劣之分的同時，我們也要避免將文化優越與社會、政治優越直接挂鈎。在中國，文化精英不等於政治權力精英。看不到這一區別就會墮入一種新的庸俗馬克思主義社會分析之中。中國文化精英的文藝觀和權力精英的文藝觀並不一致。例如，精英文藝不見得願意接受政治權力精英所強加的意識形態。而正是在這一點上，精英文藝與通俗文藝有了結盟反抗權力精英的可能。
布迪厄的文化社會學分析特別強調教育體制和文化體制，尤其是大學和藝術博物館對趣味等級的設定和再生作用。儘管中國也有大學和博物館，但中國的這些文化體制的作用卻並不一定與法國的相似。說中國大學和博物館一直在傳承和訓練"優雅"或"純粹"藝術趣味，那是誇張其辭。布迪厄在分析法國教育和藝術體制作用時強調它們對藝術能力和稟性的傳遞和訓練。法國具有持續的重視教育和藝術品味的傳統。在法國，大學和博物館傳遞、訓練和再生藝術能力和稟性的作用，正是以這一長期穩定維持的文化傳統爲基礎的。如果以中國類似的體制(大學、博物館)來預設它們在法國的文化作用，那就會産生不小的謬誤。中國的文化傳統曾不止一次因粗暴的外力干擾而發生斷裂。文化能力和藝術稟性與社會地位優勢的同型關係也因此屢遭破壞。在某些極端的歷史時期，如文化大革命期間，文化能力和藝術稟性不僅不會給人帶來社會地位優勢，還會帶來劣勢或者甚至招致災禍。
即使在文革以後，教育體制得以恢復，大學教育的"培養"功能仍不見得就與文化能力和藝術稟性有關。大學確實爲一些人提供了比一般人優越的社會身份或資格，但這種身份和資格卻未必具有實質性的文化能力和藝術稟性。大學只不過是一個文憑生産場所，大學裏所傳授的不過是口耳之學。不少大學教授自己都不見得有什麽文化能力和藝術稟性，他們可以是一群利祿之徒。對他們來說，當教授首先是一個謀生的飯碗，九十年代初大學教師熱衷於"下海"便是一個證明。在這種情況下，布迪厄所關注的高雅文化能力和藝術稟性與優越社會地位的同型關係就不如高程度文憑和優越社會地位的同型關係來得現實和重要了。既然文憑代替文化能力和藝術稟性成爲當今中國文化資本的主要形式，布迪厄所強調的文化資本對於維持現有等級制度的作用也就不再主要體現爲趣味與政治權力的聯繫了。反倒是文憑與政治權力的聯繫來得更現實，更突出。技術官僚的崛起，官僚的文憑包裝，學權交易，學詐學騙，學校的學店化和黑市化，大學體制本身的價值淪喪和學術腐敗等等，對於中國大學的文化社會學研究來說，這些問題恐怕比審美趣味問題更具有布迪厄所關心的那種社會政治意義。
注釋：
〔注1〕〔注2〕〔注3〕〔注4〕〔注6〕〔注7〕〔注8〕 P. Bourdieu， The Field of Cultural Production， ed.， by Randal Johnson (New York: Columbia University Press， 1993)， 1; 145-60; 195; 198-99; 197; 201; 221-23.布迪厄的一些主要文藝論文都收在這個文集中。
〔注5〕 P. Bourdieu， "Intellectual Field and Creative Project，" in Knowledge and Control: New Directions for the Sociology |