一

無論黑格爾，還是他的嫡傳左派弟子或右派弟子，都未曾想對現代性的成就——即現代引以爲榮並從中形成其自我意識的一切——發出質疑。現代的首要特徵在於主體自由。這在社會裏表現爲主體受私法保護，合理追逐自己的興趣遊刃有餘；在國家範圍內表現爲原則上(每個人)都有平等參予建構政治意志的權利；在個人身上表現爲道德自律和自我實現；在與這一私人領域密切相關的公共領域裏最終表現爲圍繞著習得反思文化所展開的教化過程。從個人角度來看，連絕對精神和客觀精神這兩種形成也都具有這樣一種結構，使得主觀精神能夠從自然狀態的傳統生活方式中解放出來。在此過程中，個人作爲資産者(bourgeois)、公民(citoyen)以及人(homme)而處的不同生活領域相互之間不斷分離，最終各自獨立。從歷史哲學來看，這樣一種集分離與獨立於一體的過程爲擺脫原始依附鋪平了道路，但在實際經驗中同時又表現爲道德生活語境的整體性的抽象和異化。宗教曾經深深地打上這種整體性的印記。這種印記被消除也並非偶然。

宗教的社會整合力量在啓蒙過程中趨於衰竭。啓蒙過程難以逆轉，猶如啓蒙之發生難以扼制一般。循序漸進的學習過程是啓蒙所固有的，理由是認識不能因爲好惡而被遺忘，只能被排斥或由更好的認識加以糾正。所以，啓蒙只有依靠徹底的啓蒙來彌補自身的不足；這也正是黑格爾及其門徒非得要把希望寄託在啓蒙辯證法身上的原因所在。在啓蒙辯證法中，理性作爲宗教凝聚力的替代物而發揮作用。黑格爾他們所闡明的理性概念應當能夠滿足這樣一種替代程式。我們在上一章(指《現代性的哲學話語》一書的第三章“三種視角：左派黑格爾主義者、右派黑格爾主義者以及尼采”——譯者注)中已經認識到了他們的這些嘗試之所以會失敗以及是如何失敗的。

黑格爾把理性設定爲絕對精神息事寧人的自我認識，左派黑格爾主義則視理性爲對積極釋放出來，然而又是隱而未見的本質力量的解放和習得；右派黑格爾主義把理性看作是通過回憶對必然分裂所引發的痛苦所作的補償。黑格爾的概念已經證明是牢不可摧；絕對精神不經意之間逾越了歷史朝向未來的開放過程和不可調和的現實特性。因此，針對哲學家在不可調和的現實特性之中平平靜靜地放棄了其神聖地位，青年黑格爾派爲仍然期待把哲學思想付諸實現的現實的世俗權利提出辯護。在辯護過程中，青年黑格爾派使用了實踐概念，但有失膚淺。此概念僅僅加強了它本應克服的目的理性的絕對力量。新保守主義者能夠替實踐哲學澄清那種堅決反對一切革命希望的社會複雜性。新保守主義者就其自身而言則把黑格爾的理性概念給置換了，以至於隨著合理性同時也出現了補償社會現代性的要求。反之，黑格爾的這個概念又不足以闡明歷史主義的補償功績。歷史主義應當通過精神科學的仲介來使傳統的力量保持經久不衰。

青年黑格爾派對黑格爾歷史哲學的客觀主義曾經表示反對。尼采則以同樣方式用現代的時間意識來反對這種源自古代歷史編撰，並且帶有補償性質的教化(Bildung)。尼采在其《歷史學之於生活的利與弊》的第二章“不合時宜的考察”中分析了教化傳統因與行爲相脫節和被驅趕到內在領域而導致的失效。他寫道：“過量的知識，也就是說，並非出於需要而接受的知識現在已不再作爲一種外向型的轉型動機，而是隱藏在某種混亂的內心世界中……因此，整個現代教化就其本質而言是內在的——對於淺薄無知的野蠻人來說不失爲一部精神教化手冊”①。現代意識中充滿了歷史知識，但它喪失了人類“憑藉展望未來和依靠現實的至上力量來闡釋過去”的“生命穿透力”②。由於具有一定方法程式的精神科學信奉一種錯誤的，亦即永遠無法達到的客觀性理想，所以，它們使生命中必不可少的準則變得毫無意義，並且散佈一種僵化的相對主義：“一切都隨時間變更，而不取決於你本真所是”③。精神科學使我們無法不斷地“衝破和消解過去，以便能夠活在當前”④。和青年黑格爾派一樣，尼采在從歷史的角度對“歷史的力量”加以驚贊的同時覺察到這樣一種趨勢，即人們很容易就會把這種驚贊轉換成在現實政治中驚贊赤裸裸的成果。

隨著尼采進入現代性的話語，整個討論局面發生了天翻地覆的變化。昔日，理性先被當作息事寧人的自我認識，接著又被認爲是積極的習得，最終還被看作補償性的回憶，這樣一來，理性就成了宗教統一力量的替代物，並且可以依靠自身的本能力量克服現代性的分裂。然而，努力按照啓蒙辯證法綱領設計理性概念，三次均以失敗告終。面對這樣一種局面，尼采只有一條選擇，即要麽對以主體爲中心的理性再作一次內在批判，要麽徹底放棄啓蒙辯證法綱領。尼采選擇了後者——他放棄對理性概念再作修正，並且告別了啓蒙辯證法。特別是現代意識的歷史變形(Verformung)，亦即無聊內容泛濫成災，一切本質都變得空洞無物，使得尼采懷疑現代性還有能力獨立自主地創造出其準則，“因爲我們對待現代性已無可奈何”⑤。雖然尼采又一次把啓蒙辯證法的思維框架運用於歷史啓蒙，但他的目的是爲了打破現代性自身的理性外殼。

尼采把歷史理性當作梯子使用，目的是爲了最終抛棄歷史理性，而立足於理性的他者，即神話：“因爲歷史教化的起源——歷史教化和‘新的時代’精神，即‘現代意識’之間存在著根本的衝突——必須從歷史角度對自身重新加以確認；歷史學必須自行解決歷史學的問題；知識必須自我激勵——所有這三重‘必然性’乃是‘新的時代’精神的絕對命令，只要‘新的時代’中確實存在著一些新鮮之物、強力之物，存在著一些能夠預知生命的原始之物”⑥。當然此時的尼采正在醞釀《悲劇的誕生》一書，這是一部歷史——語文學著作，它使尼采超越了亞歷山大時代和羅馬——基督教時代，回到了本源，回到了“偉大、自然而又充滿人性的古希臘”。在這樣一條回歸途中，這部思古的現代性的“遲暮之作”變成了後現代性的“開山之作”——海德格爾後來在《存在與時間》中又把這個綱領給揀了起來。對尼采來說，後現代性的開端是十分明確的。一方面，歷史啓蒙只是強化了現代性成就中已經清晰可見的分化；表現爲教化宗教的理性再也釋放不出綜合力量，來對傳統宗教的統一力量加以更新。另一方面，現代性的復辟道路已被堵死。古代文明中的宗教形而上學世界觀本身就已經是啓蒙的産物，也就是說，它們過於理性，難以再去對抗現代性的徹底啓蒙。

和所有從啓蒙辯證法中抽身出來的人一樣，尼采公開主張平均主義(Nivellierung)。現代性失去了其顯赫地位，變成了汪洋恣肆的理性化歷史中的最後一個階段，隨著遠古生活的解體和神話的瓦解而粉墨登場⑦。在歐洲，蘇格拉底和耶穌基督分別作爲哲學思想和宗教一神論的奠基者，共同標誌著這一轉折：“永不厭足的現代文化的巨大歷史需求、對無數他者文化的強取豪奪、饕餮無度的認知欲望，倘若不是表現了神話及神話家園的喪失，還能表明些什麽呢”⑧。現代的時間意識禁止任何一種有關退化和直接回歸神話本源的想法。只有未來構成了喚醒神話歷史的視界，“過去的箴言只是些神諭卜辭：你們將把他當作未來的建築大師和當前的智者!”⑨。這種針對未來上帝的烏托邦立場把尼采的計劃和“回歸本源”的反動呐喊區別了開來。目的論思想把本源和目的對照起來，這種思想已毫無意義。尼采並不拒絕現代的時間意識，只是將它推向了極端，因此，尼采能夠把現代藝術——現代藝術用其最最主觀的表達形式把這種時間意識推向極端——想象成現代和遠古的聯繫仲介。歷史主義把世界佈置得如同展覽一般，並且把貪圖享樂的當代人統統變成自命不凡的旁觀者；相反，只有現實中受盡折磨的藝術的超歷史力量能夠把“現代人從真正的苦難和內心的貧困”10中拯救出來。

但是，年輕的尼采腦子裏有的只是理查德·瓦格納的綱領。瓦格納在他討論宗教和藝術的文章開頭寫道：“人們或許可以認爲，宗教藝術化之際，藝術才能拯救宗教的內核。因爲，藝術根據其象徵價值來理解實際上被宗教當真的神話符號，以便通過其自身的理想表現，來揭示隱藏其中的深刻真理”11。已經成爲藝術作品的宗教慶典應當和通過祭祀而得以更新的公共領域一起克服掉私人獲得的歷史教化的內在性。審美加以革新的神話應該解除競爭社會中僵化的社會整合力量。它將迫使現代意識發生分解，並向遠古經驗敞開大門。這種未來的藝術否認自己是單個藝術家的創作，而視“大衆爲未來的藝術家”12。所以，尼采稱讚瓦格納是“社會革命家”和亞歷山大文化的征服者。尼采期待酒神的悲劇精神會在拜洛伊特(Bayreuth)大放異彩——“國家和社會，乃至人與人之間的一切隔閡都讓位於一種引導人們回歸自然本性的極其強烈的一體感”13。

衆所周知，尼采後來一反前此，對瓦格納的歌劇世界充滿了憎惡。尼采背離瓦格納這一事件，值得重視的倒不在於其個人的、政治的以及審美的背景，而更多在於問題背後的哲學動機：“一種音樂必須具備怎樣的特性，才不再是浪漫主義音樂(如瓦格納音樂)，而是酒神音樂?”14。新的神話觀念，就其起源而言是浪漫主義的；依靠作爲未來上帝的酒神同樣也是一種浪漫主義觀念。尼采固然避免了從浪漫主義角度運用這些新神話觀念，並且宣佈了一種看似超越了瓦格納的更加激進的觀點，可是，酒神精神和浪漫主義精神之間究竟有何區別呢?

二

1796/97年，黑格爾首次系統地提出理性綱領，從中我們已經可以看到將出現一種新的神話，認爲詩是人類的導師。其中還可以看到後來被尼采和瓦格納大力標舉的那個動機，即在一種經過更新神話中，藝術應重新獲得公共機制的特徵，並釋放出修復大衆的道德總體性的力量來15。謝林在《先驗唯心論體系》的結尾表達出的也是這個意思，他寫道，新的神話“並不是個別詩人的構想，而是仿佛僅僅扮演一位詩人的一代新人的構想”16。F·施萊格爾在其《神話論稿》中也說過類似的話：“神話是古代詩歌的核心，我們的詩歌恰恰缺少這樣一個核心。現代詩藝之所以遜色於古代詩藝，一言以蔽之，關鍵就在於：我們沒有神話。但是……我們正在著手創造神話”17。順便交代一下，上述兩部作品都發表於1800年，一起從不同的角度繼續編織一種新的神話觀念。

進而言之，黑格爾最初的系統綱領中還包含著這樣的主導思想，即伴隨著新的神話，藝術將接替哲學，因爲審美直觀是“理性的最高行爲”：“真和善只在美中協調一致”18。這句話或許可以當作謝林《先驗唯心論體系》一書的扉頁題詞。謝林在審美直觀中解開了這樣一個謎，即自我是如何認識自由和必然、精神和本質、意識活動和無意識活動在其自身産物中的同一性的：“正因爲如此，藝術對於哲學家來說就是最崇高的東西，因爲藝術好像給哲學家打開了至聖所，在這裏，在永恒的、本源的統一中，已經在自然和歷史裏分離的東西和必須在生命、行動與思維裏躲避的東西仿佛都燃燒成了一道火焰”19。在陷入極端反思的現代條件下，是藝術，而非哲學，保護著那道曾經在宗教信仰共同體的隆重祭祀中燃燒起來的絕對同一性的火焰。藝術以一種新的神話面貌重新贏得了其公共特性。但藝術已不再只是哲學的工具，而是哲學的目的和未來。這種哲學完成之後，還會回歸到它所發源的詩的海洋裏：“至於哪個東西是科學複歸於詩的中間環節，這個問題一般說來也不難回答，因爲，……神話裏已有這樣一個中間環節。……新的神話會如何産生倒是一個問題，它的解決唯有寄望于世界的未來命運”20。

這裏與黑格爾的區別是顯而易見的——無需思辨理性，單純詩，只要它以新的神話形式發揮公共效力，就足以能夠取代宗教的凝聚力。然而，爲了達到這一步，謝林卻建立了一個完整的哲學體系。在新的神話綱領中，思辨理性自身也實現了飛躍。施萊格爾對此則不以爲然，他勸告哲學家“要擺脫掉建構體系的好鬥外表，和荷馬一道置身于新詩的殿堂裏，和平共處”21。在施萊格爾的筆下，哲學所期待的新的神話變成了種彌賽亞式的希望，深受歷史先兆的鼓舞——這種歷史先兆表明，“人類爲了找到中心，使出了渾身的解數。人類要麽走向毀滅……要麽自我更新……遙遠的古代將再次生靈活現，渺茫的未來教化已依稀可辨”22。在謝林那裏，這種歷史期待有根有據，但由於施萊格爾對思辨理性的定位發生了變化，因此，它也變得世俗化了，並且具有彌賽亞主義的味道。

當然，這種思辨理性在謝林那裏已經轉移了其萬有引力中心；理性無法再用其自我反思的仲介把握自身，而只能在藝術這個臨時仲介裏重新認識自身。但是，依照謝林，藝術産品中所能直觀到的，仍然還是客觀理性——即真和善在美中的協調一致。正是這種同一性遭到了施萊格爾的質疑。施萊格爾堅持認爲，美要想獲得自律，“就必須同真和道德分離開來，並且要相互擁有平等權利”23。新的神話之所以具有凝聚力，不能歸功於所有理性環節協調一致所依賴的藝術，而應歸因於詩歌的先知天賦，正是它把詩歌同哲學和科學、倫理和道德區別開來：“因爲，這是一切詩歌揚棄理性思維過程和規律的開端，因此，我們又一次處於充滿幻想的審美迷狂狀態和人類本性的原初混沌狀態。迄今爲止，我還沒有發現有什麽符號比古代諸神恢宏壯觀的聚會更美24。施萊格爾不再把新的神話看作理性的感官化、理念的審美化，因爲，要是走上感官化和審美化這條道路，新的神話就得迎合大衆興趣。相反，只有集理論理性和實踐理性的精華與一身的自律詩歌才能打開通往本源神話權力世界的大門。單純現代藝術就可以和現代性中已經枯竭的社會整合的遠古源頭相互融合。根據這樣一種解釋，新的神話指望已經分裂的現代性能夠和作爲理性他者的“本源混沌”建立起聯繫。

但是，如果新神話的誕生缺少啓蒙辯證法的推力，如果對“那種普遍更新偉大過程”的期待從歷史哲學角度再也無法得到論證，那麽，浪漫的彌賽亞主義25就需要一種思維方式了。從這個意義上說，我們就應該注意到，早期浪漫派對酒神這位心醉神迷的飄遊之神的褒揚大大出乎人們的意料。

酒神崇拜對於自我懷疑的啓蒙時代頗具吸引力，因爲它在歐裏庇德斯和智者學派批判賴以存在的希臘仍然保存著遠古的宗教傳統。但是，M·弗朗克(M·Frank)認爲，最關鍵的是酒神作爲未來的上帝有望自我拯救26。宙斯和死去的女人賽墨勒(Semele)生了酒神。天後赫拉出於惱怒對他竭盡迫害之能事，最終使他瘋狂。打那以後，酒神就和一群野蠻的色鬼和酒徒在北非和小亞細亞漫遊。正如荷爾德林所說，酒神是“外國之神”，他使西方陷於“神的黑暗”，留下來的只是心醉神迷的天性。但是，有朝一日，酒神將在秘密的宗教儀式中複生，並從迷狂中解脫出來，最終踏上回歸之途。酒神作爲缺席之神，和所有其他希臘諸神有所不同，他的回歸指日可待。酒神和基督有許多相似之處：基督亦已死去，直到回歸之際，留下的只有麵包和葡萄酒27。但有所不同的是，酒神在狂熱的縱欲中似乎還能保持堅實的社會協同性，而西方基督世界則已失去了這種堅實的社會協同性以及古老的宗教虔誠。所以，荷爾德林把那種能夠具有彌賽亞式的期待，直到海德格爾依然功效不凡的歷史解釋的本源框架和酒神神話相提並論。西方有史以來就處於諸神退隱和遺忘存在的黑夜之中；未來的上帝將對已經失去的本源力量進行更新；行將垂臨的上帝通過所意識到缺席的的痛苦和“很遠的距離”使得他的到來昭然若揭，因爲他使被褫奪掉一切的滯留者越發不安，從而也就越發信服地歡迎他的回歸：於大劫大難中得救28。

奇特的是，尼采恰恰沒有遵守他的酒神式的歷史觀，有關希臘悲劇中的合唱起源于古希臘的酒神崇拜的歷史命題從早期浪漫派的形成語境中獲得了其現代性批判的要領。因此，這就更加需要對尼采疏遠這種浪漫主義背景的原因加以解釋。把酒神和基督相提並論爲我們提供了線索。況且，不僅荷爾德林曾經這樣做過，諾瓦利斯、謝林、克洛伊策，乃至整個早期浪漫派在接受神話時都是這樣做的。之所以會把迷狂的酒神和基督救世主等同起來，是因爲浪漫派的彌賽亞主義目的是要更新西方，而非遁離西方。新的神話理應挽回已經失去的協同性，並且無須拒絕解放，而解放同時也爲在太一上帝面前作爲個體的個人揭示出神話的本源力量29。對浪漫派而言，回歸酒神只是爲了拓開公共自由的維度，其中，基督預言必須在此岸兌現，這樣能夠使宗教改革和啓蒙運動共同加強，並且導致了獨裁統治的主體性原則突破其局限性。

三

成熟後的尼采認識到，瓦格納才是現代性的真正“集大成者”，因爲他和浪漫派持有相同的觀點，認爲現代性尚未完成。正是瓦格納使得尼采“對我們現代人猶能爲之歡呼雀躍的一切大失所望”，因爲瓦格納這位懷疑型頹廢者“突然……在耶穌的十字架前低頭認罪”30。這就是說，瓦格納一直都在非常浪漫地想把酒神精神和基督精神調和起來。和浪漫派一樣，瓦格納很少賞識酒神這位半神神話的英雄，因爲他逃脫了同一性的懲罰，使個體化原則失去效力，並用多元性取代超驗上帝的一元性，用失範(Anomie)取代規範。希臘人從日神身上把個體化原則，即尊重個體界限的原則給神聖化了。但是，日神的美和適度遮蔽了酒神節狂歡聲中潛在的“泰坦因素”和“蠻夷因素”：“在這裏，個人帶著他的全部界限和適度，進入酒神的陶然忘我境界，並把日神的清規戒律抛到了腦後”31。尼采提醒人們注意叔本華所描述的“驚駭”(Grausen)：“當人突然被表像的認識形式所困惑時，驚駭就抓住了他，此時此刻，定律完全……成了一種意外。如果我們在這驚駭之外再補充上個體化原則崩潰之際發自人的最內在本性的充滿幸福的狂喜，我們也就瞥見了酒神精神的本質”32。

但尼采不光是叔本華的信徒，他也是馬拉美和象徵派的同代人，爲藝術而藝術的捍衛者。因此，他對酒神精神的描述難免會染上同代人(又一次比浪漫派要徹底)的藝術經驗——在尼采看來，所謂酒神精神，意味著主體性上升到徹底的自我忘卻。尼采所說的“審美現象”，表現爲從知覺和行爲日常習慣中釋放出來的分散主體性的自我周旋。只有當主體失去自我，並從實證主義的時空經驗中脫身出來，而被偶然性所震驚，眼看著“真正在場的欲望”(Octav io Paz語)得到滿足，一瞬間意識到喪失了自我；只有當有理智的行爲和思想的範疇被瓦解，日常生活的規範被打破，習以爲常的規範化幻想已破滅——唯僅如此，難以逆料並且十分驚人的世界，即審美表像的世界才會敞開。這個世界既沒有遮蔽，也沒有公開；既不是現象，也不是本質，而只是表徵物。尼采繼續很浪漫地把一切理論和道德的雜質從審美現象中清除出去33。在審美經驗裏，酒神的現實性與理論知識和道德行爲的世界以及和平日之間隔著一道“忘卻的鴻溝”。藝術打開了通往酒神世界的大門，然而其代價是陷於神迷狀態——亦即代價是個體痛苦地他離和隔閡，從內到外和不定的自然渾然一體。

因此，失去了神話的現代人只能指望從新的神話那裏獲得一種徹底的拯救。關於酒神原則的這種叔本華式的觀念扭轉了新的神話綱領，從而使浪漫的彌賽亞主義覺得陌生——這裏說的是徹底抛棄被虛無主義掏空了的現代性。從尼采開始，現代性批判第一次不再堅持其解放內涵。以主體爲中心的理性直接面對理性的他者。尼采聲稱，相對於理性，只有主體性復古的自我揭示經驗能夠充當立法機構，它沒有中心，不受任何認識和目的約束，也不聽從任何功利和道德的命令。“打破個體化原則”成了逃脫現代性的途徑。當然，如果打破個體化原則並非如叔本華所言，那它只有靠最前衛的現代藝術才能得到公認。尼采對這一矛盾之所以能夠視而不見，是因爲他從理論理性和實踐理性的聯繫當中把表現在徹底分化的先鋒派藝術領域中的理性環節抽取了出來，並把它驅逐到被形而上學美化的非理性當中。

早在《悲劇的誕生》中，生活就低於藝術。這裏已經可以見到一種特有的神正論。據此，世界只能被證明爲審美現象34。內心深處的殘酷無情和痛苦不堪，一如享樂，被視爲創造精神的投射。而創造精神毫無顧忌地沈湎於從其表像結構的權力和隨意性中獲得雜亂的享樂。世界表現爲既無目的也無文本作爲基礎的想象和解釋的拼合。和各種不同的感性刺激一起，創造意義的潛能構成了“權力意志”的核心。權力意志同時也是“表像意志”，單面意志和表面意志；藝術可以是人類所固有的形而上學活動，因爲生命本身就紮根於表像、欺騙、光學以及透視和錯覺之必然性當中35。

只要尼采把一切存在物或應在物還原成審美，他就會把這種思想提升爲一種“藝術家的形而上學”。既不允許存在本體現象，也不可以存在道德——起碼在尼采所說的審美現象意義上是如此。實用主義認識論和道德博物學把“真”和“假”、“善”和“惡”的區別歸結爲對實用物和高雅物的偏愛。這個著名的論點有助於證明我們的這一假定36。由此分析，在似乎普遍有效的要求背後，隱藏著主體關於價值評估的權力要求。而超主體的權力意志更多地還是表現在莫名其狀的陶醉過程的消長中。

無所不在的權力意志的理論使得尼采能夠解釋清楚有關存在者和善的世界結構以及從事認知和道德行爲的主體的表像同一性是如何形成的；內在精神領域是如何借助於靈魂和自我意識而建構起來的；形而上學、科學和禁欲觀念是如何取得統治地位的——最後還有以主體爲中心的理性是如何依靠權力意志深處不可救藥的受虐狂式的顛覆而獲得其整體成就的。以主體爲中心的理性的虛無主義統治被認爲是權力意志反常的結果和表達。

純正的權力意志只是酒神精神原則的形而上學概念，因此，尼采才會把當代虛無主義理解爲衆神退隱之後的黑夜，而缺席之上帝即將蒞臨。“遠離”和“超越”上帝被民衆誤解爲逃避現實——“此時，上帝降臨、浸淫和滲透到現實之中，以便有朝一日重見天光，使現實一同獲得拯救”37。尼采把反基督的回歸時刻確定在“正午時分”——這和波德萊爾的審美時代意識有著驚人的一致。潘神來臨之際，白晝屏呼閉吸，時間凝滯不動——瞬間和永恒融爲一體。

尼采依靠超越理性視界的徹底的理性批判，建立起了權力理論的現代性概念。這種理性批判具有某種誘逼性，因爲它至少含蓄地乞助于來自審美現代性的基本經驗尺度，爲此，尼采讓趣味——“是否合乎口味”作爲真和假、善和惡之外的認識工具粉墨登場，但尼采無法使審美判斷所保留的尺度合法化，因爲他把審美經驗遠古化，並且不把因現代藝術而尖銳起來的價值評估的批判潛能看作至少在論證程式上還和客觀認識和道德認識息息相通的理性環節。審美作爲進入酒神精神的途徑更多地被設定爲理性的他者。因此，權力理論的去蔽陷入了一種自我關涉的極度尷尬之中。返觀《悲劇的誕生》，尼采承認他年輕的時候試圖“用藝術家的眼光考察科學，又用人生的眼光考察藝術”38。有失單純和笨拙。但即使是到了晚年，尼采也未能澄清何謂有根有據的意識形態批判39。他最終在兩種策略之間躑躅不定。

一方面，尼采希望從藝術的角度對世界加以考察，他的這種考察靠的是科學手段，並且貫穿著反形而上學、反浪漫主義、悲觀主義和懷疑主義的立場。這樣一種歷史科學理應能夠避免真理信仰的幻覺，因爲它是爲權力意志哲學服務的40。然而，權力意志哲學的有效性反而又成了這門歷史科學的前提。所以，另一方面，尼采必定要堅持認爲可以進行形而上學批判，它揭示的形而上學思想的根源，但並不放棄自身的哲學地位。尼采宣稱酒神是哲學家，他自己則是這位從事哲學研究之神的最後一位真命傳人41。

尼采對現代性的批判在兩條路線上被發揚光大。懷疑主義科學家試圖用人類學、心理學和歷史學等方法來揭示權力意志的反常化、反作用力的抵抗、以主體爲中心的理性興起，就此而言，巴塔耶、拉康、福科堪稱是尼采的追隨者；比較內行的形而上學批評家採用一種特殊的知識，把主體哲學的形成一直追溯到前蘇格拉底，就此而言，海德格爾和德裏達可謂步了尼采的後塵。

四

海德格爾願意接受的是尼采的酒神彌賽亞主義的主要動機，對其具有自我關涉特徵的理性批判所遇到的困惑卻避而不理。從事“科學”研究的尼采想用真理信仰和禁欲觀念的譜系學來擺脫現代思想；海德格爾則覺得這種權力理論的揭示策略中啓蒙的殘渣餘滓並沒有被徹底剔除，因此，他更多看中的是作爲“哲學家”的尼采。尼採用強烈而又徹底的意識形態批判所孜孜以求的目標，海德格爾則想通過從內部對西方形而上學進行顛覆而實現。尼採用酒神事件作爲橋梁把古希臘悲劇和新的神話接續了起來。海德格爾的後期哲學可以說是努力把酒神事件由經過審美更新的神話舞臺搬遷到哲學舞臺42。海德格爾面臨的首要任務是，把哲學放到尼采認爲應由藝術(作爲虛無主義的反動)佔據的位置上，以便能夠對哲學思想加以轉化，使之成爲凝聚和更新酒神力量的舞臺。海德格爾想把虛無主義的産生和克服看作形而上學的開端和終結。

海德格爾研究尼采的專著的第一章題爲《作爲藝術的權力意志》，其中所依據的主要是伊麗莎白——弗斯特編輯的尼采全集中被認爲是未竟之作的《權力意志》這部遺稿斷片43。海德格爾想證明這樣一個觀點，即“尼采處於追問西方哲學的途中”44。儘管他認爲“同其形而上學一道回歸西方哲學本源”45，並掀起了反對虛無主義浪潮的思想家，是“藝術家型的哲學家”，但尼采有關藝術拯救力量的思想僅就其“第一印象來看是審美的，就其內在意志來說則是形而上學的”46。海德格爾的古典主義藝術觀要求他作出這樣的解釋；和黑格爾一樣，海德格爾深信，隨著浪漫派，藝術在本質上已經終結。與本雅明相比較，可以看出，海德格爾受到先鋒派藝術的純粹經驗的影響一直都是微乎其微。所以，海德格爾無法理解爲何只有徹底分化的主觀主義藝術自告奮勇地充當新神話的開路先鋒。這種藝術堅持由解中心化的主體性的自我經驗來解釋審美特徵47。因此，海德格爾比較容易規整“審美現象”和把藝術和形而上學統一起來。美使得存在顯明：“美和真都和存在相關，而且都是通過揭示存在者的存在與存在相關”48。

這點後來變成了由詩人宣佈神聖物對思想家的啓示。詩和思儘管相互關聯，但說到底詩還是來源於本源的思49。

這樣藝術就被本體化了50。在此之後，哲學必須再次承擔起被浪漫派轉嫁到藝術頭上的使命，這就是爲宗教的凝聚力找到替代物，以便克服現代性的分裂。尼采寄希望於經過審美革新的酒神神話，想用它來克服虛無主義。海德格爾則把酒神事件放到形而上學批判背景之上，這樣就使得形而上學批判具有了普世意義。

現在看來，存在已經離開了存在者，並用故意缺席和強烈的匱乏痛苦預言其不確定的未來。思追究了存在在西方哲學中被遺忘的歷史命運。思具有一種催化作用。思來源於形而上學，同時又對形而上學刨根問底，這樣就從內部衝破了形而上學的界限。思已不再贊同堅持自律的理性的自信。掩蓋在存在身上的層層面面的確需要打破。但是，和反思力量不同，解構工作旨在揭示一種新的他律。這種新的他律只把力量集中於主體性的自我克服和自暴自棄。主體性必須學會克制，並且應當保持謙恭。理性本身只能從事遣忘和驅逐這兩樣有百害而無一利的活動。回憶也無法使放逐物回頭。結果導致，存在只是一種機遇，一切需要它的東西都會儘量對它敞開，並嚴陣以待。海德格爾的理性批判說到底和徹底改變一種雖然無所不在，但卻毫無意義的立場——亦即遠離自律，獻身存在，以此來克服自律和他律之間的矛盾——還有一段距離。

巴塔耶則從另一方向上繼承了尼采所開創的理性批判。巴塔耶也用神聖概念來表達那些充滿矛盾的迷狂的臨界經驗。僵化的主體性在這些經驗裏面喪失了其自我。具有典型意義的要推宗教獻身行爲和兩性交媾行爲。在這兩種行爲中，主體“自甘情願地與自我分離”，給重新建立起來的“存在的連續性”騰出一席之地51。巴塔耶同樣也探討了本源力量。這種本源力量能夠把合理分工的勞動世界和被放逐了的理性的他者溝通起來。回到已經失去的存在的連續性中驚心動魂。巴塔耶稱之爲反理性因素的大爆炸和失去界限的自我的迷狂行爲。在此消解過程中，勢均力敵的個體之間的那種單子論的封閉主體性已不復存在。

當然，巴塔耶探討這種反個體化原則的酒神力量，並非沿著形而上學之思的自我克服的羊腸小道，而是直接採用描述和分析手法抓住從事目的理性行爲的主體自我超越和自我毀滅的現象。顯然，巴塔耶感興趣的是權力意志的那種放蕩不羈的特性——即權力意志的創造性和沖溢性。權力意志在這裏既表現爲遊戲、舞蹈、迷狂也表現爲由於解構、驚駭以及由於窺見痛苦和慘遭非命而引起的快樂等所導致的興奮。巴塔耶帶著好奇的目光仔細地分析了儀式化的獻身行爲和做愛行爲的臨界經驗。他的好奇目光受一種恐怖美學左右和啓發。安德烈·布勒東(Andre Breton)曾長期追隨巴塔耶，但後來反目爲仇。和海德格爾一樣，布勒東並不回避尼采的基本審美經驗，相反還在超現實主義中把這種經驗推向極端。巴塔耶像著了魔似的極力追究那些充滿矛盾而又出格的情感反應，諸如羞恥、噁心、恐懼等。此外，他還分析了由突發、尖刻、猥褻、強暴等不良印象所引起的虐待狂式的滿足。在這些突髮式的情緒中，要求進入麻木不仁的迷狂狀態和驚恐地從中退縮出來這樣兩種背道而馳的趨向同時進行。噁心、反意志、憎惡和肉欲、陶醉、貪婪摻和在一起。剔除了這些充滿張力的矛盾的意識變得無從把握。超現實主義者想用好鬥的審美手段來消除這種恐懼狀態。巴塔耶把這種“世俗的澄明”的遺迹一直追溯到人的屍體、野蠻主義、裸體、經血、亂倫等一系列禁忌當中。

這些人類學研究我們仍將繼續下去，它們爲自主理論提供了契機。和尼采的《道德譜系學》一樣，巴塔耶也研究所有他律的界限以及對他律越來越徹底的滅絕行爲。憑著這些，主張目的理性勞動、消費和權力運作的現代世界才能建立起來。巴塔耶並不害怕建構一部西方理性史。和海德格爾的形而上學批判一樣，這種理性史把現代說成是肺病時代。但在巴塔耶那裏，外在的他律因素並不是啓示錄般的神秘天命，而是顛覆力量。這種顛覆力量如果在自由社會主義社會中不能釋放出來，那它在宣泄過程中必然會引起震動。

具有反諷意味的是，巴塔耶用科學分析手段替這種新的神聖權利辨護。他絲毫也不懷疑有條理的思。“如果想隨意解決，而不考慮當代的精確精神，就無法提出宗教問題。我說內在經驗而不說客體，就此而言，我不是一個科學的人；但當我說到客體的時候，我又不可避免地帶有科學家的那股嚴肅勁”52。

巴塔耶和海德格爾的不同之處既在於他進入先天審美經驗的路徑——巴塔耶依靠這種審美經驗建立了神聖概念；也在於他推崇用以分析神聖事物的知識具有科學性。考察一下這兩位思想家關於現代性的哲學話語，就能看出他們之間有著相似的一面。兩種話語在結構上的相似性充分表明，海德格爾和巴塔耶都想秉承尼采解決同樣的問題。兩位思想家都希望進行徹底的理性批判——這種理性批判觸及到了批判自身的根基。由於面臨一致的問題，他們的論述動力在形態上也很相似。

首先，批判物件必須十分明確，這樣我們才能重新把以主體爲中心的理性看作是現代性原則。爲此，海德格爾選擇了現代科學的客觀主義思想；巴塔耶則看中了資本主義企業和官僚國家機器的目的理性行爲。海德格爾深究了意識哲學的本體論的基本概念，用以揭示主宰從笛卡兒到尼采的整個思想脈博的物件化過程的技術統治意志。主體性和物化阻止了對不可控制物的認識。巴塔耶則對越來越制約勞動和消費的經濟和效率的指令進行了研究，目的在於從工業生産主義中把握住整個現代社會內部的自我摧殘的趨勢。因爲，徹底理性化的社會阻止非生産性的開支和大手大腳地浪費積累起來的財富。

由於整體化的理性批判已經對啓蒙辯證法失去希望，因此，這種批判涉及面必然十分廣泛，以至於理性的他者、存在或自主的反作用力最終不再僅僅把自己看作是受驅逐和壓制的理性契機。所以，海德格爾和巴塔耶同尼采一道越過西方歷史的開端，回到遠古時期，目的是想在前蘇格拉底的哲學思想或在宗教獻身儀式的興奮狀態中重新找到酒神精神的線索。在這裏，那些被遮蔽的非理性經驗必定是渾然一體，它們可以用生命來表達“存在”和“自主”。“存在”和“自主”最初只是一種名稱。有必要把它們作爲理性的對立概念加以導入，爲的是使它們免遭一切合理的侵吞。“存在”被定義爲脫離了存在者的物件整體性的東西；“

自主”被界定爲外在于可利用和可計算的世界的東西。這些本源力量表現爲既充分又含而不露，甚至是匱乏的豐盈——這是一種歡迎饕餮的財富。理性就決定於這種由計算而進行的控制和估價；理性的他者則不然，它永遠不可控制和估價——作爲一種仲介，只有主體能夠介入，但前提是主體放棄作爲主體，並自我超越。

理性及其他者這兩個環節並不處於辯證揚棄的對立關係之中，而是處於相互分離、相互排斥的緊張關係之中。兩者之間並不是通過能夠被自我的反思或啓蒙實踐的對流過程所取締的排擠動力建立起聯繫。相反，理性更多的是無可奈何地聽任退卻和放棄、限制和貶斥等動力的擺佈，以至於狹隘的主體性無法依靠自身的遺忘和分析的力量來接近脫離或遠離它的東西。自我反思始終包含著對他者的反思。這裏盛行著一種元歷史力量或宇宙力量的遊戲，它要求對他者進行審察。但是，自我超越的理性自身的佯謬努力在海德格爾那裏具有一種能夠對存在命運發出召喚的迫切而又永恒的懷念形式；而巴塔耶的神聖社會學則擁有另一種邏輯。依靠這種社會學，巴塔耶希望澄清這種先驗的力量遊戲，最終又不對它施加影響。

海德格爾和巴塔耶通過敍述重建西方理性歷史對他們的理論加以闡述。海德格爾以主體哲學爲典型，把理性解釋爲自我意識，把虛無主義理解爲由於整體性而導致的對世界的技術統治的表達。形而上學思想的厄運在其中應當結束，對存在的追問促成了形而上學思想，儘管如此，面對完善而成熟的存在者，這種本質還是越來越消失在它的視野之外。巴塔耶則以實踐哲學爲例，把理性解釋成勞動，認爲虛無主義是完全獨立的積累所強迫的結果。其中，生產過剩的厄運宣告結束。生產過剩最初還是爲了積極增加物質財富，但接下來爲了進一步擴大生産就必然會掠奪使用資源，鋪張浪費變成了消費；具有創造性和獻身精神的自主性變得無立錐之地。

遺忘存在和抛棄被唾棄的部分是兩幅辯證的圖景，直到今天，它們依然鼓勵人們努力把理性批判從啓蒙辯證法的思維框架中解脫出來，並把理性的他者提升到立法的高度，它提醒現代得循規蹈矩。因此，我想對海德格爾和後期哲學(以及德裏達從神秘主義角度對這種哲學的積極繼承)以及巴塔耶的普通經濟學(以及福科建立在權力理論之上的知識譜系學)加以考察，看看尼采所指明的這兩條路線是否真的能夠把我們帶出主體哲學。

海德格爾毅然決然地把藝術本體化，並孤注一擲地堅持一種從事解構和解放的思維活動，(在海德格爾看來)這種思維活動理應能夠自發地克服掉形而上學。這樣海德格爾就避免了自我關涉的理性批判所面臨的困境。理性批判必須把自身的根基摧毀掉。依靠酒神彌賽亞主義的本體論轉向，海德格爾開始關注本源哲學的起源問題、思維方式和論證模式，這樣他就能夠克服胡賽爾現象學的基礎主義，其代價是歷史的基礎化變得毫無意義。海德格爾試圖逐步地消解主體哲學的基礎，以便走出其誤區。但是，從整個具體歷史中抽象出來的存在歷史的超基礎主義表明他依然固囿在被否定的思想之中。相反，巴塔耶始終堅持一種未被歪曲的酒神的基本審美經驗。他展現了一個現象領域，讓以主體爲中心的理性能夠直面其他者。當然，巴塔耶不會把這種經驗的現代來源歸之於超現實主義，他肯定要借助於人類學知識把這種經驗移植到遠古。因此，巴塔耶追求的是對神聖物進行科學分析和普通經濟學的設計，它們要對具有普世意義的理性化過程和最終回歸的可能性加以解釋。

巴塔耶和尼采一樣陷入了這樣一種兩難境地：權力理論無法滿足科學客觀性的要求，但卻能夠把一種由於整體化而自我關涉，並且還對科學陳述的真值産生影響的理性批判綱領付諸實現。

①尼采：《全集》(Saemtliche Werke),15卷本，G·科裏(G.Colli)和蒙提納裏(M.montinari)編，1967ff，第一卷。以下所有尼采引文均出自該版。

②同上，頁293f。

③同上，頁299f。

④同上，頁269。

⑤同上，頁273。

⑥同上，頁306。

⑦霍克海姆和阿道爾諾也是從這個角度理解尼采、巴塔耶和海德格爾的。

⑧尼采：《全集》，第一卷，頁146。

⑨同上，頁294。

10同上，頁281、330。

11瓦格納：《作品全編》(Saemtliche Schriften und Dichtungen),第十卷，頁211。

12同上，頁172。

13尼采：《全集》，第一卷，頁56。

14尼采：《悲劇的誕生》，第二版前言《自我批判的嘗試》(Versuch einer Se lbstkritik),載《全集》，第十二卷，頁117。

15M·弗朗克(M.Frank)：《未來的上帝——新的神話講稿》(Der kommende Got t.Vorlesungen ueber　 die neue Mythologie)，法蘭克福，1982年，頁180ff。

16謝林：《作品集》(Werke)，M·施律特(M.Schroeter)編，第二卷，頁629。

17F·施萊格爾(F.Schlegel)：《批判版作品集》，第二卷，頁312。

18黑格爾：《全集》，第一卷，頁235。

19謝林：《作品集》，第二卷，頁628。

20同上，頁629。

21F·施萊格爾：《批判版作品集》，第二卷，頁317。

22同上書，頁314。

23施萊格爾：《雅典娜殘片》(Athenaeum Fragment),第252號，載《批判版作品集》，第二卷，頁207；還可參閱K·H·伯萊爾(K.H.Bohrer)：《施萊格爾論神話》，載其《神話與現代》(Mythos und Moderne),法蘭克福，1983年，頁52ff。

24施萊格爾：《批判版作品集》，第二卷，頁319。

25關於這種說法，請參閱W·朗格(W.lange):《對諸神來說，死亡永遠有益無害》(Tod ist bei Goettern immer ein Vorteil)，載伯萊爾：《神話與現代》，頁127。

26弗朗克：《未來的上帝》，頁12ff。

27弗朗克在《未來的上帝》中引用荷爾德林的《麵包和葡萄酒》爲例把酒神和耶穌相提並論，頁257—342。參閱P·施沖迪(P.Szondi)：《荷爾德林研究》，法蘭克福，1970年，頁95ff。

28參閱《Patmos》一詩的開頭：“哪里有災難，哪里就有拯救者”，載荷爾德林：《全集》，第二卷，F·拜斯納(F.Beissner)編，頁173。

29J·陶貝斯(Jacob Taubes)從這個意義考察了謝林對遠古意識和歷史意識、神話哲學和啓示哲學之間界限的確定，認爲：“晚期謝林的綱領並不是‘存在與時間’，而是‘存在與時代’。神話時間和啓示時間是截然不同的”。(陶貝斯：《論多神論的發展趨勢》(Zur Konjunktur des Polytheismus))，載伯萊爾：《神話與現代》，頁463。

30尼采：《全集》，第六卷，頁431f。

31同上，第一卷，頁41。

32同上，頁28。

33蘇格拉底錯誤地認爲思可以直達存在的根源，尼采則把蘇格拉底描繪成具有思辨能力的反藝術家類型：“所以，每當真理被揭露之時，藝術家總是以癡迷的目光依戀於尚未揭開的面罩，理論家卻欣賞和滿足於已揭開的面罩，他的最大樂趣便在於靠自己的力量不斷成功地揭示真理”(尼采：《全集》，第一卷，頁98)。同樣，尼采也極力反對從亞裏士多德到席勒從道德角度對審美的解釋：“爲了說明悲劇神話，第一個要求便是在純粹審美領域內尋找它獨有的快感，而不可侵入憐憫、恐懼、道德崇高之類的領域。否則，醜與不和諧，悲劇神話的內容，如何能激起審美的快感呢?”(尼采：《全集》，第一卷，頁152)。

34尼采把這一學說概括爲這樣一句話：“任何一種不幸都是有其道理的，看到這一點，上帝很高興”。(尼采：《全集》，第五卷，頁304)。

35尼采：《全集》，第一卷，頁17f；第十二卷，頁140。

36哈貝馬斯：《論尼采的認識論》(Zu Nietzsches Erkenntnistheorie),載《論社會科學的邏輯》(Zur Logik der Sozialwissenschaften),法蘭克福，1982年，頁505ff 。

37尼采：《全集》，第五卷，頁336。

38同上，第一卷，頁13f。

39參閱《道德譜系學》，載《全集》，第五卷，頁398—405。

40尼采：《全集》，第十二卷，頁159f。

41同上，第五卷，頁238。

421935—1945年十年間，也就是在寫作《形而上學導論》和《關於人道主義的通信》之間，海德格爾曾對尼采作過長期研究。他有關存在的歷史觀念就是在研究尼采過程中形成的。對於這點，海德格爾在1961年出版的兩卷本《尼采》一書前言裏毫不諱言。詳見《尼采》，Pfullingen,1961年，第一卷，頁9f。

43參閱G·科裏和M·蒙提納裏有關尼采後期著作的評述，尼采：《全集》，第十四卷，頁383ff，以及尼采的生平編年，第十五卷。

44海德格爾：《尼采》，第一卷，頁12。

45同上，頁27。

46同上，頁154。

47在這個方面，O·貝克(O.Becker)用他的反海德格爾基礎本體論的二元主義的設計來表明他具有無可比擬的強烈的善感性：《論美的失效和藝術家的冒險》(Von der Hin faelligkeit des hoenen und der Abenteuerlichkeit des Kuenstlers)以及《論藝術家的冒險和哲學家謹慎的大膽》(Von der Abenteuerlichkeit des Kuenstlers und der vorsi chtigen Verwegenheit des Philosophen),載其《此在與曾在——哲學文集》(dasein und Dawesen,Gesammelte philosophische Aufsaetze),Pfullingen,1963年，頁11ff和103ff。48海德格爾：《尼采》，第一卷，頁231。

49《何謂形而上學》，後記，載海德格爾：《路標》，法蘭克福，1978年，頁309。

50海德格爾在他關於尼采的第一講中總結說：“從存在的本質來看，必須把藝術理解爲存在者的基本事件和本真創造者”。

51巴塔耶(G.Bataille)：《神聖的愛欲》(Der heilige Eros)，法蘭克福，1982年，導論，頁10ff。

52同上，頁29。