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文章標題:好萊塢的全球化策略與中國電影的發展 作者：尹 鴻、蕭志偉 ========================================== 提要：好萊塢在美國的全球化戰略中扮演重要的角色。美國電影的全球化不僅創造著巨大的經濟利益而且創造美國式的“世界趣味”。好萊塢將中國看作最具潛力的國際電影市場，並正借助國家力量和經濟實力採用多種策略培育和開拓這一市場。當中國加入WTO成爲現實以後，中國電影和文化主權將面對好萊塢的挑戰。中國電影發展仍然具有潛在的優勢或有利條件。中國電影的危機不僅來自好萊塢更是來自自身的體制和機制。以民族主義爲理由對抗全球化和好萊塢並不具有必然的合理性。中國電影改革的根本並不是擴展規模而是建立現代企業機制。面向國際國內市場的産業化改造是中國電影最大的政治。
資本主義的發展、跨國公司的出現以及資訊社會的到來，爲建立全球化自由市場準備了歷史條件，正如有人指出，“我們正生活在一個人類歷史上前所未有的世界裏，這個世界就是所謂的“世界體系”。在這一世界體系中，以美國爲首的資本主義核心國家依賴其對全球政治經濟和文化資源的控制而不可避免地佔據著霸權地位。而一當中國在這種全球化壓力下加入“世界貿易組織”（WTO）成爲現實，也意味著世界上最後一個重要堡壘被自由經濟攻破，意味著中國將按照並不熟悉的遊戲規則，加入受到強手操縱的全球市場競賽之中。正是在這樣一種幾乎沒有國土疆界的時空壓縮的全球化背景下，好萊塢電影借助美國自由經濟的領先力量，在勢不可當地覆蓋著全球電影市場的同時必然會對中國産生深刻的影響，而且這種影響的意義遠遠不僅僅是對於電影的，而且也是對於整個社會的政治、經濟、文化、甚至傳統的。正如不少人指出過的那樣，電影作爲一種特殊的文化産品，“除了在物質屬性的價值外，它們借由聲音、影像、圖畫、文字等元素交織而現的象徵符號與意理信念，則與文化領域有著關聯，同時這也與主導社會集體價值與國族文化內涵的政治領域形成一種張力”，顯然，好萊塢的全球化在衝擊著中國民族電影工業的同時也通過色彩繽紛的電影形象推銷著美國商業、文化、政治、生活方式和價值理想，影響民族社群的文化認同和文化延續，製造美國式的“全球趣味”從而在一定程度上影響中國的現實和將來。也正因爲這樣，面對好萊塢電影日益緊迫的威脅，與全球此起彼伏的反好萊塢聲音相呼應，“好萊塢與中國電影”的話題在中國便具有了一種更宏大的政治經濟學意義－－我們正是試圖在這樣的背景下，考察好萊塢電影對於美國全球化戰略的政治經濟文化意義，分析中國在好萊塢全球戰略中所處的位置，研究好萊塢電影進入中國的歷史和現實策略，從而探討中國電影發展所面對的挑戰和生機，尋找中國電影發展的出路，最終獲得面對文化全球化的一種政治立場和態度。“面對好萊塢”因而可以被看作全球化背景中最具理論和實際挑戰性的話題之一。
好萊塢星球：美國的全球化戰略與電影
隨著世界民族解放運動的發展和世界各民族利益相互聯繫的緊密，20世紀以來，以軍事佔領和政治顛覆爲手段的帝國主義、殖民主義政策逐漸被歷史所遺棄，一種新的世界圖景開始出現：當世界各國紛紛走上現代化道路之後，資本和資訊的全球流通便成爲可能，隨著跨國資本、跨國企業和資訊工業、媒介工業的迅速發展，民族國家的界限越來越模糊，一個前所未有的一體化世界體系逐漸相成，資本主義發達國家越來越重視依賴其經濟力量和文化力量進入不發達國家開闢更具活力的市場，獲得更廉價的生産和生活資料，在創造利潤的同時創造一種消費意識形態－－這就是所謂的後殖民主義狀態。
顯然，建立在“自由市場、公平競爭”基礎上的世界體系，由於各國國家的政治、經濟基礎本來的不平等而事實上形成了一個不公平的全球格局。正像一些西方學者所分析，當今的世界格局主要由三類國家和地區組成：1、“核心國家”（core
states）：美國同盟國歐盟和日本，在全球經濟中擁有某種“不分地區的權力”；2、“邊緣地區”（peripheral
areas）：具有依附性的發展中國家和地區，基本屬於“毫無權力的地區”；3、“半邊緣地區”（semi－peripheral
areas）：介乎於核心國家和邊緣地區政治經濟文化角逐之間。核心國家的優勢是建立在對半邊緣和邊緣地區的剝削上的，而半邊緣地區則在被核心國家剝削的同時也剝削著邊緣地區，邊緣地區則尋找機會超越半邊緣地區而靠近核心。就在這種“不分地區的權力”與“毫無權力的地區”的不均衡關係網絡裏，世界體系成爲在核心國家的支配下各國各地區爲本身地位而鬥爭的領域。而美國作爲實力最強的經濟大國和最主要的核心國家，其在當今世界政治經濟和文化格局中所佔有的優勢地位是顯而易見的。
近年來，美國經濟在新經濟支援下強勁增長，其軍事力量在前蘇聯解體以後也舉世無雙，世界貿易組織、世界銀行、甚至聯合國等國際組織都不同程度受到美國控制。正是這樣一種地位，促成了美國的國家政策和自我定位，美國政界和學術界不少人提出美國追求世界“單極化”是歷史必然。被小布希委任爲安全顧問之一的華盛頓大學教授威廉·沃爾福思在2000年大選時發表題爲《單極世界的穩定性》文章，明確認爲“美國在目前國際體系中的支配地位是毋庸置疑的”，“美國占支配地位的單極世界可以避免兩極世界或多極世界爲爭奪領導地位而發生的無休止的爭奪”等等。從小布希與戈爾的三場電視辯論和競選綱領看，共和黨和民主黨的代表人物對追求世界“單極化”的策略雖然不同但立場並無分別，雙方都認爲美國“超強的綜合國力”、長期奉行的“國際道義”和“現實的國家利益”三大因素決定了美國在新世紀“領導世界”的地位。
在美國的全球戰略中，文化産業，特別是電影一直都是舉足輕重的棋子。當文化成爲一種産業以後，其經濟功能和文化功能相互重疊，文化産品的全球輸出不僅能夠擴展經濟市場，獲得大量的經濟利潤，同時也可以通過文化媒介承載美國的生活方式和價值觀念，通過文化來銷售商品，通過商品來宣傳文化，文化即商品，商品即文化，文化商品在獲得現實利益的同時也在創造廣告意義，那些影像、聲音、文字、圖畫、造型都共同開發著美國政治經濟的廣大市場。正是因爲文化産品具有這樣一種特殊意義，美國一直努力達成文化産業的全球化，特別是被看作最有國際傳播效果的電影的全球化。
早在30年代，美國政府就意識到，電影和其他大衆文化都不僅具有産業意義，而且對於宣傳美國政治、文化和擴大經濟影響都具有不可替代的重要作用。文化輸出可以影響到其他國家、地區和民族的歷史意識、社團意識、宗教意識以及文化意識、甚至語言，淡化甚至重寫這些地區的傳統和文化，從而創造新的民族文化記憶，促使其與美國的信念和價值融合。所以，從第一次世界大戰開始，美國便通過各種政治和經濟手段向全世界推銷電影和推銷電視節目、錄音唱片以及其他大衆文化産品。在羅斯福執政的第二次世界大戰期間，好萊塢電影則成爲推銷美國形象、美國民主，進行政治宣傳的重要工具。
由於媒介經濟和媒介科技是歐洲工業革命以後“自由貿易資本主義”的産物，在西方特別是美國已經經歷了百年以上的發展過程，而對於許多發展中國家和地區來說，媒介發展的基礎遠遠不能於歐美國家相比。特別是80年代以後，少數跨國化、集團化、集中化的“音影恐龍”誕生，這些媒介集團以在國際政治上具有主導力的國家機器爲前導與後盾，更加促成了全球化的“不平衡發展”。東西方之間、南北之間、發達國家和地區與發展中國家和地區之間不平衡的資訊流越來越明顯。以臺灣爲例，美國好萊塢8大電影公司佔領了70%以上的影院收入，5大音樂集團佔據了60%以上的音樂唱片銷售，跨國集團所屬的各類電視頻道在約450萬有線電視用戶中普及率高達95%，而跨國廣告集團則以合資或獨資的方式承攬了60%以上的廣告業務。顯然，在美國文化産業的全球化戰略中，美國擁有得天獨厚的政治經濟和文化優勢。如今全球100大音影企業集團85%都位於第一世界，特別是美國，其營業總額高達1100億美元；1998年美國的第一大出口行業既不是飛機製造，也不是農業，而是影視和音像出版業，出口總收入達600億美元；美國視聽産業（影視和音像）在國民經濟中的排位已由1985年的第11位躍居到第6位；在錄影市場上，美國1997年僅錄影租賃收入就達96億美元；《財富》雜誌推出的全球最大500家企業排行榜中，美國娛樂業巨頭就占了多位。
在文化産業中，電影作爲最國際化的媒介産業，一直扮演著重要角色。從某種意義上說，好萊塢從一開始就在向全世界推銷著美國。美國電影很早就具有國際視野。20世紀第一個10年,
好萊塢製片人就開始在主要的國外市場設立辦公室。第一次世界大戰開始，美國電影乘歐洲陷於戰爭的混亂中，逐漸取代法國、英國、德國等傳統的歐洲電影基地，形成國際化的電影市場。從1919年開始，國外市場就已經進入美國電影的生産預算之中。在30年代以後，外國電影市場的收入已經占美國電影總利潤的三分之一到二分之一。可以說，第一次世界大戰和後來的第二次世界大戰，將美國電影工業放到了一個無論在經濟上或是製作上都領先全世界的地位上，而且從此以後，這一地位就再也沒有受到動搖。即便在有聲電影出現以後，語言的障礙曾經給美國電影的國際化帶來過威脅，但是好萊塢很快就適應了這種藝術和技術手段的變化，穩固了自己的霸主位置，如今倒是越來越多的非英語國家和地區更加頻繁地拍攝英語電影或者使用英文字幕。到1995年，美國電影已經佔有歐洲票房收入的75%，由於衛星傳播和有線頻道的發展，美國電影在歐洲電視播放的電影中也佔有70%以上。好萊塢在加拿大、拉丁美洲、大洋州和亞洲的優勢地位也越來越明顯，即便在素有“東方好萊塢”之稱的香港，美國電影也在動搖本土電影的主體位置。到20世紀末，美國電影每年在國內票房已經達到75億美元的同時，還從海外電影市場得到了超過60億美元，是美國新經濟的重要組成部分。據統計，90年代初期，在世界所生産的4000部故事片中，好萊塢影片只占其中數量的不到十分之一，但是卻佔有全球票房的70%。經過半個多世紀的國際化努力，如今，美國電影幾乎已經成爲世界電影，好萊塢無處不在，其最耐人尋味的結果是在世界上不少地區，美國電影已經不再顯得是“美國”電影而成爲電影的代名詞，就像一位學者所說，“美國的大衆文化看起來甚至不像是一種進口的東西……”。的確，從某種意義上說，“好萊塢已經征服了世界”，“我們正在變成一個好萊塢星球”
當然，美國文化産業在全球化過程中，也一直受到來自其他國家和地區的抵制和抵抗。第一次世界大戰以後，歐洲就認爲好萊塢電影的席捲而來“不僅是電影的危機，而且也是文明的危機”。70－80年代，文化帝國主義理論在西方學術界風行一時，矛頭也直指美國的媒介文化全球化。1974年，在聯合國提出“國際經濟新秩序”（New
International Economic Order）以後，聯合國教科文組織提出了“世界資訊與傳播新秩序”（New
World Information and Communications Order），反映了世界各國希望建立東西方、南北方、發達國家和地區與非發達國家和地區之間平等的資訊傳播交流秩序的願望。美國文化對其他國家和民族的文化認同的威脅、消費文化即全球資本主義對傳統社會的衝擊、現代性的發展及其對傳統文化的挑戰，應該說都受到了許多人的關注和批判。近年來，無論是加拿大、歐盟或者是亞洲的韓國、中國，都採取了種種政治和經濟手段來抵制美國文化、特別是好萊塢電影的大舉進入。一些國家的電影人和民間人士也採取種種行動抗議美國電影。如當韓國政府迫於美國壓力，把電影發行分配中原來規定的本國電影至少占28％的份額縮減到15％之後，《悲歌一曲》的導演林漢澤剃成光頭在漢城美國使館前示威抗議；法國著名演員德帕迪約在巴黎協和廣場焚燒好萊塢電影拷貝；以侯孝賢，楊德昌。陳坤厚爲代表的70年代臺灣“鄉土電影”的創導者一直反對美國電影對臺灣的壟斷。確實，當好萊塢電影工業生産以美國強勢國力爲後盾，將全世界變爲美國電影的超級市場的時候，許多人都認爲好萊塢電影在輸出美國文化的同時也用美國的文化觀念標準去替代別的民族文化，由於社會經濟文化水平的差距，在追求速食、消費、功利、物化的時代，以後人們很有可能只知道麥當勞、可口可樂和《泰但尼克號》完全缺乏與自己的族群、祖先、文化傳統和現實境遇的聯繫。正像有人在分析世界媒介傳播的趨勢時所指出，當今世界的動態“往往會圍繞著不分地區的權力和毫無權力的地區之間的矛盾而形成，不分地區的權力依賴的是傳播的流通，而毫無權力的地區只能在歷史特定的領土基礎上運作自己的傳播符號。”正是“不分地區的權力”對“毫無權力的地區”的支配使得“第三世界國家基本上都是文化産品的進口者”。葉維廉教授更是明確認爲，好萊塢式的文化輸出就是一種殖民文化策略，“第一世界利用電影（在中國，美國電影文化的殖民最爲透徹）、電視影集、教育節目，利用市場的政治化，利用廣告的煽動性（幾乎全然偏向於“洋爲貴”），而製造了一種新的語言，商品和消費活動所構成的一種國際化的意符系統，代替傳統價值的社會秩序。”而“原住民歷史的無意識、民族文化記憶的喪失是殖民者必須設法厲行的文化方向”。
一位學者曾經這樣總結，“在過去10年裏，因爲商業和軍事目的而引發的關於所謂即將到來的‘資訊時代’或‘資訊社會’的爭論，已經成爲國際政治、經濟和文化鬥爭的主要領域。”的確，未來國家之間的競爭，在很大程度上取決於資訊創造、流通的速度。因而，控制媒體，就是控制國家的政治經濟利益；主動創造媒體産業，就是主動創造國家的政治經濟利益。正是在這種全球競爭背景下，面對西方國家政治經濟文化的巨大壓力和威脅，在許多發展中國家，文化民族主義的運動正在興起。民族主義作爲一種區域對抗的形式，認爲全球化使空間的差異日趨消失和同質化，破壞了民族主義的空間認同基礎，因而強調建築在空間認同上的抵制，反對資本主義全球化。文化民族主義相信，商品化無法消滅民族主義，也無法消滅空間差異，民族主義與全球化的衝突將成爲一系列爲了控制空間而與資本展開的鬥爭。然而，這些文化民族主義的鬥爭應該說並沒有能夠阻擋全球化的進程，許多人認爲由於消費主義意識形態和自由經濟已經爲全球化鋪平了道路，民族主義只能減緩全球化的進程或者迫使跨國集團採取某些措施適應各國的民族訴求，全球化的趨勢已經不可阻擋。因此，在這種民族主義訴求與全球化趨勢的衝突中，好萊塢電影將如何借助全球化進程進入中國，中國電影將如何在好萊塢衝擊下維持自己的民族定位，就成爲我們不能回避的思考，從更高的層面上來說，這也是對中國文化如何應對撲面而來的全球化態勢的思考。
未開採的鑽石礦：好萊塢視野中的中國電影市場
中國由於人口衆多、經濟潛力巨大，在當今的全球化格局中，國際地位舉足輕重。因而，在美國的“單極化”戰略中，中國具有重要戰略地位。據國際問題專家分析，世界上三個人口大國－－中國、俄羅斯和印度，都極力保持本國獨特的社會文化和政治制度，與美國保持著某種抗衡關係，同時，三國的經濟也正呈現復興和發展趨勢，在新世紀同美國的差距將會縮短。因而，即使美國有能力迫使這三個國家實行美式民主自由制度，但如果中、俄、印堅持走不同於美國主導的西方政經發展道路，分別或聯合反對美國，都會使美國“單極化”全球戰略難以成功。基於這樣的分析，21世紀以後，美國的全球戰略可能將有所調整，戰略重心可能從歐洲轉向中東和亞洲，特別是轉向中、俄、印三大國。事實上，美國已經在“將亞太逐年高成長所孕育的數以億計的中產階級，國民所得持續增加所帶來的兆億美元的消費能力，還有未來大規模現代建設所需的資金與技術等等經濟因素，予以資料化的精算，並將亞太這個
“他者”設定爲西方國家長期景氣低迷所累積的資本與科技進行再生産的“新疆域”。美國未來學家奈斯比特也在預計未來趨勢時指出，“西方企業如果不能參與大亞洲的經濟騰飛，不但會喪失商機，更可能被削弱競爭力。毋庸諱言，已經臻於成熟的西方經濟需要外來的新刺激，西方技術和精密産品必須能更廣泛地應用於開拓新的市場，而亞洲就是最具潛力的開發物件。”
正因爲如此，美國在得到必要的承諾以後，便以積極態度希望中國早日進入世界貿易組織，當中國急於儘早進入已經不能繼續被排斥在外的世界經濟貿易秩序的同時美國也急於將中國納入不能缺少中國的世界經濟貿易秩序之中。美國談判代表巴爾舍夫斯基在中美關於加入世界貿易組織雙邊談判結束以後明確說，“很顯然，這一協定保護並大大增強了美國的商業利益。”“這不僅是一個貿易協定：這關係到美中關係，關係到全球經濟的未來，關係到原來在規則基礎上的全球貿易體系之外的國家越來越多地加入其中，成爲真正開放、自由流通的國際經濟的一部分，我們相信，這樣的國際經濟會帶來更大程度的自由和全球繁榮。”正因爲中國加入WTO對於美國具有絲毫不亞於中國的重要性，我們也就不難理解美國商界、政界許多要人在中美雙邊協定簽定以後爲什麽會如此彈冠相慶、奔相走告。
在中美加入世界貿易組織的談判中，電影是其中的一個重要議題。因爲中國一直對進口電影採取嚴格的配額制度並且限制外資參與中國電影業經營，所以，美國一直希望中國允許更多的美國電影進入中國和在中國投資建立電影院線。1999年11月15日，中美雙方就中國加入世界貿易組織問題達成雙邊協定之後同意，入世後第一年，允許外商在華設立合資錄音和錄影公司，外資股份占49%以下；三年後允許外資占50％以上股份的公司從事電影院建設、整修和經營。中國進口電影的配額加倍爲20部；三年後，將配額增加到50部。這一結果達成以後，美國方面特別指出，“2000年春天未能解決的其他問題還包括諸如視聽領域的問題，特別是電影業，這個問題也通過中國允許以收入分享爲基礎進口電影的協定得到瞭解決。這是極其重要的，不僅僅對我們的工業，對歐洲、加拿大和其他地方的工業也是一樣重要的。這是前所未有的。”
其實，中國電影市場歷來都受到好萊塢的重視。在20世紀的頭50年裏，美國人對中國的電影市場曾經作過系統而詳細的調查，並寫下了大量的文字。比如美國商業部的對內對外貿易司從1927年1月開始定期發表有關世界各國電影市場的調查報告,而它的第一份報告便是關於中國電影市場的。在它的發刊宗旨中，編集人明確宣佈這是美國政府旨在幫助美國電影業開闢海外市場的一種舉措。據我們掌握的資料，這是美國最早的一份關於中國電影市場的官方調查報告。這份報告是根據美國駐中國各地領使館人員的調查綜合整理而寫成的。報告的前言中提名致謝的有17位政府官員和14所領使館。該報告對中國電影市場做了相當細緻的調查、分析和研究，統計了當時中國電影螢幕、電影觀衆的數量、分佈，闡述了中國電影發展的過程，介紹了中國電影的法規、廣告、教育和雜誌等方面的狀況，並特別分析了政治不穩定、交通不發達、經濟落後、國產電影競爭等美國電影進入中國的障礙；報告在討論中國人的電影趣味時還指出中國觀衆經歷了從打鬥片到西部片的變化，三角戀愛和兩代衝突之類的題材因違反傳統倫理不受中國人歡迎，但一般愛情片和歷史題材的影片，尤其是喜劇片和兒童作主角的影片都很賣座；報告將“大團圓”、“善惡分明”等敍事特點總結爲美國電影能夠佔據中國電影市場的原因；報告還特別提醒美國片商不要把醜化中國人的影片運到中國來。這份報告最長的部分是有關上海、香港、天津、北京、廣州、廈門、漢口、福州、大連、哈爾濱、長沙、曲阜、濟南、安東、汕頭和青島等地的影院情況調查，提供了從影院數量到座位數量的具體數位。這份報告對中國電影市場調查的細緻和深入程度不僅在當時甚至在現在連中國人自己可能都沒有做到。這份報告對於好萊塢電影製片人和發行人瞭解中國電影市場提供了重要依據。
事實上，從20年代開始，好萊塢電影就大量進入中國，在30－40年代，好萊塢電影佔據中國電影市場75%以上。西席.地密爾和劉別謙的浮華喜劇、勞萊和哈台的滑稽搭檔以及迪斯尼的米老鼠和唐老鴨爲好萊塢打開了通向中國的大門。卓別林喜劇和銀幕上種族歧視題材也引起了中國變革思潮的共鳴。當然，最爲直接的結果是好萊塢在中國培養了相當數量的影迷。大多數中國影迷心中的偶像，不是蝴蝶、金焰，而是瑪麗·壁克馥或者道格拉斯·範朋克。影迷們還樂此不疲地將每一位中國演員與好萊塢明星搭配在一起，稱王元龍是中國的約翰.吉爾勃，蝴蝶是中國的瑙門.塔文。而當時的中國電影製片和導演，也紛紛模仿好萊塢。1934年，韓蘭根因出演蔡楚生《漁光曲》一舉成名，從此他就開始與殷秀岑合作，模仿好萊塢勞萊和哈台的胖瘦組合；好萊塢童星秀蘭·鄧波兒1939年主演的《小公主》到1940年也有了經過改裝的中國版《中國白雪公主》，由中國童星陳娟娟主演。直到1949年以後，由於中國走上了一條“獨立自主、自力更生”的社會主義道路，美國電影進入中國的大門才被關閉。好萊塢漸漸從人們的文化娛樂生活中談出並被遺忘。直到80年代以後，中國改革開放，好萊塢電影才能再次回到中國。而隨著中國與世界經濟的聯繫越來越緊密，中國的文化産業化爲好萊塢電影再度進入中國主流娛樂市場帶來了契機，好萊塢再次將目光轉向了中國。
目前，由於中國電影市場採取了進口電影配額制、規定國產電影放映時間等種種行政手段保護國産片利益，好萊塢每年只能向中國出口不到10部主流影片，從中僅僅只能得到2000萬美元的收入，這與美國電影海外60－70億美元的收入相比微乎其微，甚至不如其在新加坡、馬來西亞、泰國和菲律賓等東南亞國家所得到的回報
；而且，據20世紀福克斯等電影公司消息，美國電影在中國分帳發行實際上只能得到票房收入的12%左右，而在其他國家則是50%。
但是，隨著中國入世的臨近，面對這塊擁有全球五分之一人口的大市場，儘管受到法規、意識形態、文化和經濟方面的種種限制，美國好萊塢的製片商們仍然垂涎三尺。對於美國來說，包括電影在內的中國文化市場幾乎還是一塊沒有開墾的處女地。中國的電影、電視、音樂、歌曲、唱片、錄影、影碟等文化産業，截至1998年底，共有産業機構33萬多個，從業人員170多萬，所創增加值133億元人民幣。其中，中國影視業擁有30多萬從業人員；電視綜合人口覆蓋率達91.6%，全國有線電視用戶達7700萬戶。但是，與美國等國家相比，中國的文化産業明顯資金不足、技術落後、企業規模小。美國1998年的電影、電視製作及相關的錄影帶、音樂出版行業總收入達600億美元，占美國出口第一位，其中120億美元是由電影業直接創造的。2000年，美國電影國內電影票房收入高達70多億美元。《星際大戰首部曲》單在美國國內就獲得了4億3千萬美元的票房收入，而在中國，現有5000家電影院，平均每12.2萬人擁有一個電影放映廳，設施設備和技術手段達到國外90年代水平的不到1%，而在美國平均8，600人便擁有一塊電影銀幕；中國1999年電影觀衆僅爲4.5億人(次)，平均每個國人3年看一場電影；全年發行的100多部國產影片和進口影片的總票房收入不到1億美元（1999年8.1億人民幣），只相當於美國國內電影票房的大約1.5%；中國從事電影的人有28萬，人均産值才3000元人民幣，月收入不足300元。當年生産的國產影片102部，其中不到20%的影片盈利，20%的影片保本，60%的影片虧損。
所以，在好萊塢看來，中國的電影市場，“它不只是座金礦，簡直就是一座未開發的鑽石礦。”潛在的13億雙觀衆的眼睛，對於好萊塢來說是一個無法釋懷的誘惑，在他們看來，一旦中國電影市場開放，不僅意味著將需要大量的放映系統及音響設備，爲美國提供一個嶄新的出口市場，而且他們預計中國很可能成爲世界上第二大電影市場，超過歐洲（年票房收入44億美元）和日本（16億美元），甚至在未來，每生産四部美國電影就會有一部針對中國和東方市場。
爲了在開闢中國電影市場中得到主動，好萊塢各大公司早在90年代中期就已開始對中國市場的研究，有的成立了中國部，聘用中國留學生回到中國擔任要職。各電影公司還積極聯絡中國主管電影及意識形態的政府機構，1999年，二十世紀福斯公司接待以中國廣播電影電視總局副局長趙實爲團長的中國電影代表團；2000年，華納兄弟公司資助中國在美國舉辦“中國文化美國行”活動，招待由美國電影協會邀請的中國電影代表團。米高梅、派拉蒙、華納兄弟、環球、迪斯尼、索尼以及夢工場公司等都開始從題材、演員、觀衆、市場等全方位設想如何進入中國電影市場。美國米高梅全球電影發行總裁萊瑞·格利森(Larry
Gleason)認爲，美國電影票房收入的55%來自美國本土之外，中國是世界上人口最多的國家，好萊塢進軍中國電影市場是毋庸置疑的，開發中國潛在市場是米高梅未來發展的目標。格利森的看法表達了大多數好萊塢公司對於中國電影市場的態度。
隨著中國加入全球自由經濟的步伐加快，好萊塢進入中國的進程也在同時加快。美國在遞給中國進入WTO通行證的同時，好萊塢也推開了中國電影市場的大門。顯然，在未來，中國電影面對的就不僅僅是幾部好萊塢“大片”，而是美國電影賴以發展的整個政治經濟産業體制，是好萊塢電影在近百年中積累下來的所有國際化、全球化經驗和優勢，是被稱爲“音影巨獸”的那些超級跨國公司的橫衝直撞。因此，分析好萊塢正在採取何種策略進入中國電影市場，是我們探討中國電影發展的重要前提。
開闢第二個歐洲：好萊塢的中國策略
作爲一個政治經濟體制處在複雜轉型時期的特殊的發展中國家，中國一方面堅持“改革開放”的現代化決策，走與國際接軌的市場化道路，另一方面又堅持“具有中國特色”的社會主義制度，保持政治經濟的相對獨立性。因此，好萊塢進入中國，已經和還將繼續面臨三大主要障礙：首先，中國政府對美國電影的行政限制；其次，中國獨特的文化傳統和文化經驗與好萊塢電影的文化疏離；第三，中國電影市場的無序狀態。對這些“硬”障礙和“軟”障礙，好萊塢應該說都有清醒的意識。所以，這些年來，好萊塢採取了種種策略來試圖克服或者減少這些障礙，最大限度地爭取進入空間或者爲將來的進入做準備和預習。這些策略主要包括：首先，利用美國的政治力量來擴大好萊塢電影的生存空間；其次，通過對電影製片業、發行業和放映業的投資和經營在中國建立電影市場；第三，通過對華人導演、演員和其他藝術創作人員的吸收以及東方題材和東方文化的融合來拍攝適應中國和東方觀衆觀賞情趣和文化認同的影片；第四，通過種種其他媒介形式培養中國觀衆廣泛的好萊塢趣味，培育潛在的好萊塢電影市場。應該說，這些策略大多在好萊塢電影國際化的歷史上已經被使用，而且都取得了相當程度的經濟成功。中國，正如好萊塢總裁自己所說，只是他們心中的第二個歐洲，是好萊塢電影帝國期待已久的一個經濟和文化的新大陸。
在好萊塢向國外推銷電影的歷史上，美國政府可以說從來就扮演著護衛和先鋒的角色。美國政府一開始就將電影當作一種商品來推銷，政府功能不是管理電影拍什麽和如何拍電影，而是如何爲電影拍攝、發行、放映、輸出創造條件。早在1922年，美國電影製片廠就建立了一個貿易協會－－“美國電影製作和發行協會”（簡稱MPPDA），該協會與美國政府合作，爭取美國電影的海外利益。第二次世界大戰以後，又成立了“美國電影輸出協會”（簡稱MPEAA）專門處理好萊塢電影的對外交易。美國商務部1929年還在對內對外貿易司成立了電影處。這幾個機構一直保持著密切的互動關係。在與外國政府談判時，美國國務院、外交部、商務部都對電影協會給予了積極支援，好萊塢與美國國務院和其他政府機構的關係遠遠超過了一般的商業和進口談判的關係。美國在外國的各種政府機構還專門收集各國的電影市場情報，撰寫了大量調查分析報告
。特別是在冷戰結束以後，在國際社會努力建構國際政治經濟新秩序和國際資訊新秩序的努力中，美國試圖將電影納入其單極化的總體思路中。美國國會與商務部在美國電影協會（簡稱MPAA）的勸說下，將電影議題納入了與其他國家的世界貿易組織談判之中，在先後與印尼、馬來西亞、印度以及韓國等國家的談判中，都包含了與電影相關的兩方面內容：一是産權保護；二是市場開放。爲了給好萊塢電影的市場准入創造條件，美國不惜採用一些不同凡響的外交手段、甚至政治和貿易懲罰手段來擴展美國電影的海外市場。如美國由於臺灣電視對好萊塢電影侵權所曾經動用的政治壓力；1985年美國國會和大使館支援MPEAA要求韓國允許好萊塢建立發行公司；美國要求韓國改變國產電影放映時間占全年146天以上的規定；在與加拿大、法國就電影産品在商品與文化定位上發生衝突後美國所採取的經濟制裁措施等等。顯然，美國政治一直是美國經濟和美國文化全球化的後援。所以，美國在與中國進行加入WTO的談判時，也將增加美國電影的進口配額、允許美國資本進入中國電影業等作爲重要條件提出來。在將來，美國政府必然還會通過政治壓力來爭取中國電影市場更完全的開放和要求好萊塢電影的版權利益、版權保護。從一定程度上來說，好萊塢電影是美國全球化戰略的生力軍。美國政府過去、現在和將來都將利用這一生力軍在中國擴大其利益訴求。
通過對其他國家電影業的資金投入和合作經營進入電影市場，利用建立電影製作發行放映機構來控制國外電影市場也一直是好萊塢電影國際化的重要策略。實際上，當年好萊塢佔領歐洲電影市場的第一步就是合作製片和發行，如在德國，派拉蒙公司等投資德國的UFA建立合資發行公司，爭取電影的發行和製作權，培養觀衆的好萊塢趣味和發行好萊塢電影，最終支配電影市場。在加拿大等國家，美國也是通過建立電影發行放映院線而控制了整個電影市場。現在，好萊塢也試圖採用同樣方式進入中國電影市場。如通過合拍電影的方式，一方面將中國電影製作系統納入好萊塢體系之中，另一方面也製造好萊塢化或准好萊塢化的電影來培養好萊塢化的觀衆。據悉，美國華納兄弟電影公司還計劃與中國企業合作，在昆明建設大型的天然電影拍攝基地；近年來，派拉蒙、環球等幾家電影公司還派出人員對北京、上海、武漢等地的電影院進行考察，籌備建設超級影院；甚至一些非電影業的美國公司也準備在中國建立電影院線，如柯達公司與上海電影電視(集團)公司合資，準備在上海繁華商業區徐家彙的美羅城商廈投資400萬美元建上海的第六家合資影院。柯達娛樂影像部大中華區總經理孫德新（David
Sanderson）明確表明，柯達在上海建影院的目的是要進入中國的電影放映業。柯達曾研究篩選出全世界發展電影業最有潛力的5個國家和地區，中國大陸是其中之一，而最後選中中國大陸，是因爲他們認爲中國的商機是優中之優。該公司近幾年還計劃在北京、廣州等大城市建6—8家一流電影院。爲了能夠得到中方政策上的關照，柯達電影院還主動提出不僅放映外語片，而且要放映國產片。好萊塢和其他美國公司如此積極地介入中國的電影放映業，正是他們進入整個中國電影業戰略的組成部分，正像資深的美國電影協會（MPAA）主席傑克·瓦倫蒂在美國國會聽證會上所說，“外國資本用於建設新電影院，不僅將幫助中國更新陳舊的電影設備，吸引中國觀衆回到電影院，而且要增加他們對美國電影的要求。”
在好萊塢電影歷史上，利用外國演員、外國導演和外國題材、外國人物來征服外國觀衆，也一直卓有成效。從20世紀的20年代到40年代，好萊塢陸續吸收了法國、德國、英國、義大利、瑞典等許多國家的優秀導演、明星，如喜劇大師卓別林、懸念大師希區柯克、演員葛麗泰·嘉寶、費雯·麗、英格裏·葆蔓等都來自歐洲，好萊塢還有許多導演、演員、甚至製片人來自東歐、拉美、加拿大等等，而許多美國電影的題材也來自世界不同國家、不同文化和不同歷史，所有這些外來人和外來文化都經過好萊塢的商業改造，有時甚至是美國的政治改造，一方面爲主流的美國電影帶來異域情調和注入文化營養，另一方面也爲美國電影進入外國市場帶來文化親同感和文化共鳴。90年代以來，不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、聖經裏的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現在好萊塢電影中，而且一直被好萊塢排斥的華人導演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢，創作主流電影，如導演吳宇森、徐克、李安、陳凱歌，導演兼演員陳沖，電影明星周潤發、李連傑、成龍、楊紫瓊、章子怡，攝影顧長衛等等，這些人大多已經在華文化地區取得了廣泛的社會影響。好萊塢一方面利用東方情調來爲主流好萊塢觀衆創造一種文化奇觀和獲取新的市場資源，同時也利用這些電影人在原住國和地區的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認同，以期開發和擴展在中國和其他亞洲地區的電影市場。2000年美國《時代》雜誌評選世界10大影片，華人導演的影片占了4部，由時代華納出品的李安導演的《臥虎藏龍》更是刮起了東方旋風，這種將東方情調國際化的策略越來越掩蓋了好萊塢電影的美國印記，好萊塢以一種“世界電影”的形象爲自己進入中國做了文化包裝。
好萊塢的全球化並不僅僅局限於電影媒體的輸出。不僅每年的奧斯卡頒獎爲全世界設計了一個盛大的好萊塢節日，而且好萊塢也正在利用種種電影附屬産品，如電影的DVD、VCD、錄影帶、電影音樂原聲帶、圖書、畫冊以及各種與好萊塢電影相關的玩具、文具、生活用品等等，擴大好萊塢電影的市場滲透力。特別是目前中國有大量的好萊塢盜版音影産品，美國電影協會（MPAA）估計每年美國因爲盜版而産生的損失高達1億2千萬美元，是目前美國從中國得到的電影票房收入的6倍。
但是，盜版實際上也在爲美國電影培育一個越來越龐大的電影消費群體，盜版節目今天的熱心觀衆可能就會成爲好萊塢電影明天的忠實消費者。
隨著數位技術的發展和網路的發展，隨著數位媒體儲存、傳輸能力的提高，好萊塢電影在將來也可能通過資訊高速公路這種跨越國界的途徑更方便地進入中國。中國目前的設防措施都可能因此而失去作用和意義。所以，在談到與中國的雙邊談判時，美國談判代表巴爾舍夫斯基特別提到了網路投資的權力問題，“我們很清楚地考慮了互聯網准入問題，不僅僅考慮到世界範圍內，而且還有中國，互聯網的飛快發展，這會是我們國家重大經濟問題之一。所以保證互聯網准入，澄清互聯網問題對我們來說是首要問題。”當電影通過網路傳輸成爲可能以後，好萊塢電影對中國電影的衝擊更加難以防範。
可以說，面對中國電影市場的巨大誘惑，好萊塢早已經虎視眈眈，而在美國的全球化戰略中，好萊塢電影不僅可以在中國開闢一個僅次於美國本土的第二大市場，爲美國帶來豐厚的經濟效益，而且還可以通過那些被注入了複雜的社會/心理欲望的男女明星、那些經過精心包裝的英雄故事和愛情傳奇來編織一個個魅力無窮的美國寓言，從而不僅從經濟上而且從文化上征服這一曾經具有世界上最悠久和輝煌文明的東方民族。好萊塢在把美國變成世界的同時，也把世界變成了美國。因而，對於中國電影來說，如何面對好萊塢，就不僅是一種電影業的生存問題，同時也是文化主權問題。在全球化背景中，中國電影維護文化主權的權力卻必然面對超級大國“不分地區的權力”的挑戰。
不分地區的權力：好萊塢對民族電影的威脅
中國作爲一個發展中國家，特別是因爲自己特殊的歷史進程和社會制度，至今，不僅還沒有積累足夠的經濟實力，而且也沒有市場經濟的政治經驗和文化傳統，這一切都意味著中國電影在好萊塢的全球化擴展中必然會處於競爭的劣勢之中。事實上，在中國沒有加入WTO以前，不到10部進口美國主流電影就已經佔據了處在無序狀態的中國電影市場的幾乎半壁江山。中國電影與好萊塢相比，其劣勢不僅僅體現爲資金缺乏、設備陳舊、人才短缺，最重要的是中國電影根本沒有形成成熟的産業機制，也缺乏成熟的市場支援，更缺乏適應文化産業發展的體制保證。在中國的各行各業中，也許電影是最缺乏迎接加入WTO現實的準備的，也是最不適應全球化流通的領域。
在關於WTO與中國電影、好萊塢與中國電影的種種討論中，有人以30－40年代，好萊塢電影雖然能夠自由進入中國但中國國產電影仍然佔有自己位置的歷史來證明中國電影與好萊塢之間“與狼共舞”的可能性。的確，當年在上海，曾經出現過國產電影與好萊塢電影平分秋色的局面，而像《一江春水向東流》等國產片的票房和上座率甚至還超過了好萊塢影片。但是，歷史並不能證明現實，現在中國的電影業，與三十、四十年代相比至少有四個明顯的區別：1、當時國內的電影生産機制基本是市場經濟模式，而現在國內電影運營機制主要仍是缺乏競爭力的計劃經濟模式；2、當前電影對資金和技術的要求與當年相比大大提高，電影的投資、技術含量、工業生産水平和50多年以前相比幾乎有了本質的變化，而目前中國電影的生産方式在實質上仍然是一種小工業生産方式，沒有形成真正具有先進科技手段和現代管理模式的工業化生産。中美電影的科技差距、工業差距和經濟差距不但沒有縮小反而拉大了；3、由於目前中國電影實際上採用的是計劃經濟爲主、市場經濟爲輔的工業體制，每年生産的影片中有相當數量的影片與消費者的需要不適應、甚至有衝突，這使國產影片品牌定位受到觀衆懷疑，觀衆對國產影片失去了消費期待也就必然會放棄消費行爲，這與50多年以前，中國民族電影工業市場定位的總體氛圍也很不相同；4、50多年以前，中國現實出現了種種重大的共同的社會問題和共用的社會情感，而當時的電影生産環境則相對無序，所以，電影可以在一個相對開闊的空間中自由發展，尋求與民衆社會文化心理的聯繫。而目前隨著中國社會發展的多樣化，社會公共空間越來越分化，與此同時，電影的意識形態控制卻更加一元化，這在一定程度上可以說，制約或者影響了電影與民衆之間的廣泛的意識和心理聯繫。所以，應該說，目前中國電影所面對的好萊塢的衝擊，無論是外部環境或是內部條件，在一定程度上都更加嚴峻，就中國電影業的産業化狀況和營銷處境來說，一旦沒有按照産業化方式來運作的電影業進入一個世界電影貿易市場的時候，必然會因爲基本市場競爭能力的匱乏而處在被動的地位上，因而“入世”後一般所謂的“挑戰與機遇並存”的說法對於電影來說也許並不適用，挑戰遠遠大於了機遇，好萊塢在許多方面都具有中國電影目前並不具備的政治/經濟/文化優勢。
這種優勢，首先就在於好萊塢工業得到了美國作爲世界第一“超級大國”的國際地位和國際形象的背景支援。由於經濟和社會的發展，美國不僅在全球市場經濟中居於核心地位，政治軍事力量也居於強勢位置，而在全球化的交流中，這種政治經濟的不平衡必然帶來文化交流的不平衡，文化的強勢認同規則必然會有利於美國文化的輸出。因而，在當今世界，美國在世界舞臺上的位置和影響事實上遠遠超過了其他任何國家，從文化的角度來看，美國的流行文化在很大程度上影響著世界的流行文化。而這正是好萊塢電影所承載的政治經濟文化力量的優勢。而對於中國來說，雖然歷史悠久、人口衆多，改革開放以來，社會發展迅速，但是中國的國民經濟水平、國際地位和影響、國防軍事力量與美國相比仍然差距巨大，因而，不僅中國電影在國際競爭中缺乏國家強勢背景的支援，而且即便在本土市場也可能因爲人們對強勢文化的認同而得不到人們關注。正如許多學者所分析過的那樣，可口可樂、麥當勞在中國和發展中國家的流行與其說是這些産品自身的實用價值的體現不如說是它們所負載的文化象徵的表達，同樣，中國人對美國的奧斯卡電影頒獎的興趣和熱情遠遠超過中國自己的“金雞”獎、“百花”獎，大洋彼岸的美國的NBA比中國的CBA更受中國人關注。這一切，其實都與這種文化強勢認同社會心理息息相關。這種文化心理的強勢認同趨勢，在很大程度上是發展中國家文化發展面對的共同挑戰
其次，好萊塢的優勢還體現爲美國電影在近百年的電影發展歷史中已經形成的成熟的産業機制。美國電影從一開始就是在工業資本主義高度發展以後出現的一種文化産業或者是娛樂工業，正如美國電影史學家所說的那樣，在美國電影發展的歷史上，只有三個關鍵字，即：製作、發行、放映，而這三個詞的核心就是觀衆。可以說，美國電影在這三方面的所有變化都是爲了贏得更大的市場、爭取更多的觀衆、獲得更大的利益。正是在這種工業運作的過程中，隨著美國經濟的成熟，好萊塢電影工業也逐漸成熟，經歷了兩次世界大戰和冷戰時期的政治考驗、電視競爭的文化考驗、流行文化過剩的環境考驗，形成了完整的市場化投資模式、工業化生産模式、商品化發行模式和消費化放映模式的運作體系。好萊塢正是在這種産業化的基礎上，尋求藝術規則與經濟規則、文化規則與産業規則的融合，形成了富於活力、能夠適應時代變化的獨特的好萊塢文化産業，創造了如今神話般的美國電影大廈。而在中國，由於特殊的國情，電影一開始就一直在文化産業與宣傳工具的定位之間徘徊，1949年以來，中國電影則完全按照計劃經濟模式發展，直到80年代後期，才開始適應經濟發展要求，進行有限的産業化改革。但是，由於中國電影産業化改革一直缺乏政治保障和體制保證，同時也缺乏産業運作的經驗和産業經營的意識，事實上，中國電影至今仍然處在前産業化階段，沒有形成自己的産業模式和機制，大環境和小環境中的計劃經濟的模式仍然從深層上制約著中國電影發展。因而，一當中國電影進入全球化交流之中，與美國電影處於一個共同的市場遊戲平臺時，就會像一個用冷兵器的武士與一個用熱兵器的軍人作戰一樣，或者說像一個隻會在陸地上奔跑的人被扔進海中與一個訓練有素的游泳運動員比賽一樣，不可能獲得平等的競爭條件。
第三，好萊塢的優勢還體現爲進入後工業時代以後經過重新整合所形成的好萊塢産業的跨國經濟實力。進入20世紀後期，傳統的好萊塢八大製片公司都不同程度地進行了産業的調整和組合，形成了一些規模更大的産業集團，進入了一個所謂的
“巨獸時代”。正是借助於這種優化組合，好萊塢電影企業加速了資本的積聚與集中，擴大了資産規模，依靠發達的資本市場與高新技術産業融合，提高了市場競爭力。例如，時代華納、迪斯尼等集團先是通過控制生産、發行和放映完成了縱向整合，繼而又通過跨媒介經營、硬體和軟體經營共同開發進行了橫向整合，同時通過國際分工靈活而符合成本效益地使用資本、勞動力，進行了全球範圍的整合。2000年底，美國聯邦貿易委員會決定，批准全球最大網路聯機服務公司美國在線(AOL)與時代華納涉及一千一百億美元的合併計劃，這意味著傳統的電影等音影企業與網路新媒體的重新組合，其資源和資金的優勢得到進一步擴大。這種合併和重組的趨勢還在繼續。所以，美國媒介所形成的“超級力量”，好萊塢電影産業的資本實力、技術實力、開發實力、營銷實力，都是目前的中國電影工業望塵莫及的。中國現有的上影、北影、長影3大製片廠，16個省開工廠以及其他一些製片企業，全部加起來的總和實力也比不上好萊塢8大公司中的任何一家。中國的電影企業不僅規模小、效益低，更重要的是根本沒有形成工業化生産和銷售的模式，目前幾乎沒有與好萊塢進行經濟競爭的實力。
第四，好萊塢的優勢還體現在美國電影工業從第一次世界大戰以來已經積累了豐富的國際化營銷和運作經驗。從20世紀第一個10年開始，美國借第一次世界大戰之機，借助於國家政策的支援、國際市場的開拓、製片策略的調整、全球電影人才的吸引、電影技術的改造等等措施，奪走了歐洲電影的領導地位，陸續佔領了歐洲、北美洲、南美洲、亞洲等地區的電影市場。在這個全球化過程中，好萊塢在國家機器和商業機制的支援下，先後克服了電影輸出在不同國家所面臨的種種政治障礙、經濟障礙、文化障礙，形成了一套開拓國際電影市場的政治經驗、文化經驗和經營經驗，建立了一個全球的市場營銷網路。而且，好萊塢還形成了一種適應海外市場特殊性的良性自我調節機制。如40年代，當好萊塢電影正在衝擊墨西哥電影市場的時候，墨西哥人因爲好萊塢影片經常將墨西哥人敍述爲社會中無教養、無社會公德的“消極”形象而抗議和抵制好萊塢電影，這也是發生在美國以外的最早對好萊塢電影的意識形態抗議。美國外交部因此告示好萊塢各電影製片廠儘量避免這種“消極描寫”，否則會影響到各公司的電影銷售市場，於是好萊塢各製片廠爲維護自己的經濟利益自覺地做了策略上的調整，這對於好萊塢佔領墨西哥電影市場起到了重要作用。90年代以來，爲了迎合民衆的某些尋找“假像對手”的社會心理，美國電影中也常常有對中國政治、中國文化和中國人的有意識“敵意化”描寫，如《西藏七年》、《昆亭》、《戰爭藝術》等，於是一些好萊塢公司遭到了中國政府的制裁。爲了能夠開拓中國電影市場，好萊塢公司也開始採用一些手段來迎合中國需要，如拍攝中國故事的電影《花木蘭》增加對中國文化的親同性，啓用華人導演、演員和其他創作人員來聯繫中國觀衆的觀賞情感，利用華人女性作爲故事仲介來調節東方文化和西方文化的衝突等等。這些政治、文化上的策略與好萊塢成熟的國際化經濟運作策略相結合，是好萊塢電影能夠走向全球化的重要保證。包括中國電影公司在內，中國至今沒有一家真正能夠參與主流國際運作的電影企業，在全球化時代中國電影基本沒有國際化的經驗和機制。
第五，好萊塢電影的優勢還體現爲在長期的娛樂工業發展中形成了一種大衆文化的傳統。如果說，在歐洲，電影首先被理解爲一種藝術的話，那麽，在美國，電影從一開始就被理解爲一種娛樂。美國電影主要不是作爲一種藝術創作來發展的而是作爲一種娛樂工業來發展的。用美國人的話來說，對於電影，“觀衆”就是一切。正是在這種觀念下，美國電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀衆的無意識衝動，以善惡有報、皆大歡喜來撫慰人的創傷性體驗，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小夥”的故事來爲人們提供集體夢幻，以奇觀化的畫面、場面和強烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習慣，形成了好萊塢電影特有的夢幻性機制、情節劇結構、奇觀化風格、煽情形修辭和通俗性敍事的傳統。而在延續這些傳統的同時，好萊塢又始終保持了一種開放和創新的機制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業，不斷將世界各地的優秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業體制中，爲好萊塢電影提供新的藝術營養和新鮮風味，在堅持基本的大衆電影模式的前提下，用藝術電影包裝流行電影，用流行電影促進電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時也保持一定的創新性。這也是好萊塢雖然很難産生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時尚性和流行性的重要原因。實際上，在好萊塢的電影歷史上，從製片廠制度、明星制度、高成本製作等製作方式到早期特技以及後來的電腦高科技的使用等技術手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點畫面等電影語言特點的形成，其實都與好萊塢電影的娛樂性定位息息相關。在好萊塢電影中，藝術和文化都必須成爲娛樂的有機組成部分。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國在內的幾乎全世界的知識精英的反對，另一方面卻成爲全世界最流行的電影産品的根本原因。而在中國，不僅長期以來，電影被理解爲一種“政治宣傳”，而且電影的大衆文化定位至今沒有完成，其負載的意識形態意義遠遠超過了其娛樂工業的意義，電影常常還是被理解爲一種“宣傳”，因而所有娛樂性的追求只是對宣傳的一種包裝，而“宣傳”所包含的集體化和整體化意識與娛樂的個體化和消費化傾向之間往往具有難以調和的衝突。因而，中國電影既缺乏大衆文化的生産和創作傳統也缺乏現實條件。在電影作爲文化消費的環境中，缺乏消費性的中國電影作爲一種文化産品顯然難以與好萊塢電影競爭。
顯然，好萊塢電影所具有的種種優勢，對於中國電影的發展來說都必然是一種巨大的挑戰。中國電影雖然從80年代後期開始改革，但這種改革還遠遠不能適應中國已經面臨的挑戰和即將面臨的更加嚴峻的考驗。而中國電影要應對這些挑戰和考驗，就必須找到能夠迎接和參與全球化競爭的優勢和策略。當WTO向中國敞開大門的時候，中國電影還像一個經不起風浪的稚童或者老耄，而面對未來，中國電影只有知己知彼、改革調整，才可能長大成人或者鳳凰涅盤。
傳統與現實的支撐：中國電影的生機
好萊塢電影對於全世界的民族電影、本土電影來說都是一種威脅，但是，全球化的好萊塢並不一定就能夠成爲所有民族電影的掘墓人，特別對於中國這樣一個有著幾千年東方文化歷史和承受著浩大的現實磨難的民族來說，更是如此。事實上，好萊塢電影不可能也不應該替代中國人自己對本土現實、本土文化和本土體驗的殷切關懷。在歷史上，30年代的《神女》、《馬路天使》，40年代的《小城之春》、《一江春水向東流》都證明，即使中國完全對好萊塢敞開大門，那些與本民族的現實體驗和審美經驗相一致的影片仍然可以在好萊塢電影的衝擊下獲得與本土觀衆之間的文化親同感。即便是在20世紀90年代，美國大片進入中國以後，仍然有少數國產片在中國電影市場上佔有較高的市場份額，1998年初國產影片《甲方乙方》在北京市曾以1150萬人民幣創當時的單片票房歷史紀錄；據新影聯宣傳策劃部的資料顯示，2000年，在《花木蘭》、《人猿泰山》、《諾丁山》等好萊塢大片全國票房不足千萬的同時，國產影片《不見不散》的票房收入則達到了3900萬，超過了當年任何一部進口美國電影的票房收入。隨後，《生死抉擇》、《刮痧》等國產影片的票房也超過了進口美國電影。這些事實至少說明，國產電影在好萊塢電影的市場進入以後並非沒有立足之地。
而從全球其他國家的經驗來看，一些已經加入WTO的或者文化市場開放度比中國更大的國家或地區，本土電影也並沒有因爲好萊塢電影的進入而壽終正寢。印度電影、香港電影、日本電影都依然創造著票房的優異成績。2000年，在香港票房前20名中，根據香港影業協會提供的資料顯示，雖然由香港導演吳宇森執導、湯姆·克魯斯主演的好萊塢影片《碟中諜Ⅱ》，票房總收入達到3614萬港幣成爲該年度的票房冠軍，但是，劉德華和鄭秀文主演的港産片《孤男寡女》也有3521萬的高票房數位，排名第三，成爲全年最賣座的華語片。《東京攻略》、《夏日麽麽茶》、《決戰紫禁之巔》等港産片則都進入了票房排行榜前列。在日本，70年代末80年代初國產電影受到好萊塢的全面衝擊，日本民族電影只剩下10%的票房份額。但90年代以來，隨著獨立製片逐步取代大公司壟斷，一大批新人重新整合了製作隊伍的結構，以及隨之帶來從題材取向到藝術風格的轉換，日本電影從好萊塢手中奪回了50%的票房份額。這個數位意味著是自80年代後期以來世界除美國以外的主要電影國家本土電影最好的票房記錄。在韓國，電影市場一度被好萊塢電影佔據了80％，90年代以來，由於政府放寬了拍片限制，給予編導更大的創作自由，現在電影年産量約爲四五十部，新一代電影人從模仿美國和香港影片到開創自己的風格，開創著亞洲影壇的新空間，現在在韓國本土的電影市場上，本國影片已占到20％－30％，上座率達40％，韓國電影也培養了一批自己的明星，如韓石奎、沈銀河等。這些明星不僅在韓國而且在亞洲形成了自己的觀衆群。即便同樣在英語文化語境之下的英國，儘管受到好萊塢電影的直接衝擊，但
90年代以來，英國也尋找到了發展本土電影的藝術和生産策略，推出了一批具有英國本土特色的喜劇片，如《四個婚禮和一個葬禮》、《憨豆先生》、《一脫到底》等，使英國電影的上座率從戰後跌入最低谷的1984年的5400萬人次提升到1997年的1億3900萬人次
。 這些事實表明，儘管好萊塢電影對於民族電影發展具有嚴峻的挑戰或者說形成了嚴重的威脅，但是，中國電影並非必然走向窮途末路，關鍵在於中國電影需要發現、發掘、培養、擴大自己的優勢、利用自己的優勢來改變自己的劣勢，扶持壯大中國電影自己的生命力和生長力。優勢在一定程度上，既爲中國電影提供了一種承受壓力的緩衝空間，也爲中國電影提供了一種發展潛力。
也許，對於中國民族電影來說，最顯而易見的優勢就在於中國有著自己完全不同於美國和其他西方國家的悠久的而且滲透到現代生活的各個層面的文化傳統。中國有幾千年的相對獨立的文明發展歷程，儘管從19世紀末以來，西方文化對中國産生了廣泛影響，但中國人在生活方式、價值觀念、語言使用方面，仍然與西方文化有著深刻的差異。正因爲這樣，在歐美國家轟動一時的《星球大戰前傳》在中國卻沒有得到人們認可，取材於東方故事的《花木蘭》在美國獲得了成功但在中國市場卻遭遇了失敗，由華人導演李安執導的《臥虎藏龍》在中國沒有引起轟動但在西方卻備受歡迎。這些例子證明，儘管由於全球化進程的加快、地球村的形成，使得文化的民族疆界越來越模糊，但中國與西方世界畢竟有著巨大的文化傳統的差異，這種差異不僅意味著好萊塢電影很難替代中國本土電影的文化親同性，而且也意味著中國電影在亞洲、在世界的華人文化區都可能具有好萊塢電影所不能替代的文化親同性。因此，中國電影如果能夠創造性地利用中國的文化傳統資源，不僅是題材的資源，而且也是價值觀、審美觀的資源，中國民族電影就可能在中國自己的電影市場，甚至亞洲和世界的華人電影市場、乃至華文化圈中獲得廣闊的位置，電視劇《三國演義》、《水滸》、《雍正王朝》等在亞洲地區受到廣泛的關注就是文化親同性的重要例證。從另外角度來說，東方文化傳統也可能爲西方觀衆提供一種新鮮的文化參照和互補，從而進入西方電影主流，在這一點上，《臥虎藏龍》的成功就是一種啓示。
更重要的是，中國有自己特殊的國情。與西方發達國家不一樣，中國正在經歷一個從傳統社會向現代社會轉型的過渡時期，任何過渡時代都是本土電影的黃金時代。急劇的社會變遷使社會關係、人際關係、家庭關係都處在不斷的變動和調整中，人的命運以及人們的價值觀念、心理狀態都在轉型中動蕩、變化，幾乎所有人都在這個翻雲覆雨的社會動蕩中丟失和尋找自己的人生位置，現實的生活本身已經提供了比任何戲劇都更加富於戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加鮮活的人生傳奇，因而，對於中國觀衆來說，當然不僅僅是需要好萊塢電影帶給人們一段短暫的夢幻想象和心理刺激，同時也需要通過電影這面“鏡子”來“反映”心靈的變異和外觀世界的詭異，通過電影來與同樣處在轉型時期的其他人共用苦難、迷惘、欣悅和渴望，通過電影來理解、面對和解釋人們所遭遇的現實。因而，中國本土電影可以比好萊塢電影更加直接地連通中國觀衆對現實的體驗。應該說，90年代以來，像張藝謀的《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個也不能少》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，黃建新的《站直了別趴下》、《背靠背臉對臉》、《埋伏》、《紅燈停綠燈行》等系列影片，以及政治電影《生死抉擇》、戰爭影片《黃河絕戀》、中西文化衝突的影片《刮痧》，還有90年代後期出現的一些新生代青年導演拍攝的影片如《美麗新世界》、《愛情麻辣燙》等，都充分利用了本土現實文化資源，都善於將風雲變幻的社會圖景和對離合悲歡的普通平民命運與通俗電影模式相結合，不僅表達對轉型期現實的體驗，而且也表達人們的生存渴望、意志、智慧和希冀，從而贏得了中國觀衆的喜愛。特別是馮小剛的的電影將本土的文化資源與類型劇的商業策略相結合，創造了一種具有中國特色的商業電影模式，並且一直成爲國產影片的票房中堅。這些都表明，本土現實是好萊塢電影目前還不可能替代的中國電影的文化優勢。
在全球化過程中，中國電影還有一個重要的本土優勢，就是中國潛在的巨大的電影消費市場。美國商人對中國電影市場早已垂涎三尺，美方估計，中國電影市場每年具有10至15億美元的“票房潛力”，此後，每年還可能增長5.1％。僅以北京爲例，如果市民人均每年看5場電影，就會有6個億的票房收入。而中國有12億以上的人口，如果達到平均每人每年看1場電影，即便按照5元錢的平均票價計算，全年票房收入也能夠達到60個億。換句話講，如果一部國產片在全國有1%的人觀看，按照5元錢的票價計算，全國票房收入就能夠達到6000萬人民幣，這個市場回報完全可以支撐中國製作本土“大片”。更何況，中國還有一個巨大的後電影開放市場，1999年電視綜合人口覆蓋率91.6％，全國有線電視用戶7700萬戶，電影如果通過電視傳送也將擁有廣闊的用戶資源。而目前，由於電影産品的品種單一、從消費意義上看的“僞劣”産品衆多、電影消費環境落後、盜版猖獗、電影市場無序，加上國民經濟和文化狀況的總體水平不高，因而，中國電影市場根本沒有形成，觀衆的電影消費習慣也沒有得到培養。但是，衆多的人口、迅速發展的經濟、人口質量的不斷提高，人們生活方式的不斷改變都決定了中國電影具有香港、臺灣、日本以及世界上多數國家和地區都不具備的本土市場的巨大潛力。因而，即便中國電影在相當一段時間裏都很難具有好萊塢電影那樣的國際性優勢，但是廣闊的本土市場仍然可以成爲中國民族電影生存和發展的根據地。此外，除中國大陸以外，臺灣還有2100多萬華人、香港有1400多萬華人，另外還有2000萬華人在東南亞各國，400多萬華人分散在世界其他地區，而受到華語文化歷史和現實影響的人口數量就更是難計其數，雖然人們處在已經改變過的物理空間中，但共同的文化、語言和歷史仍然能夠爲他們帶來或多或少的聯繫，正像有學者在討論這種文化的親同現象所指出的那樣，“觀衆將傾向於選擇那些與它們自己的文化最接近和更緊密的節目”。應該說，這樣一個巨大的已有或者潛在的消費群對於中國電影的發展來說是一種重要的支撐。
特別應該提到的是，中國電影目前並沒有完全置身於一個“自由”的全球市場處境中，中國政府還通過種種行政和經濟措施保護著中國的民族電影業，因而，國家還可以“作爲構成的角色”通過“民族建構”來支援本土電影的經濟規則來抵抗全球的經濟規則。90年代以來，國家對民族電影一直實行資金注入政策。如國家財政部要求中央電視臺每年拿出廣告純收入的3%支援電影事業，地方電視臺也將在地方政府的協助下拿出3%的廣告純收入貼補地方電影，估計每年在全國範圍內總資金有近億元用來扶持國產電影生産。此外，國家電影事業管理局還發佈了《關於加強宏觀調控發行放映好國產影片的實施細則》，規定各地電影公司發行放映節目數量必須達到年度推薦國產影片節目數量的75%。此外，中國政府在未來估計還會長期堅持將電影不列入“貿易自由化”的交易範圍之中，對進口電影實行限額或限制，並對外國資金和人員進入中國電影生産、發行個放映行業繼續給予種種限制……。應該說，如果國家不僅僅只是一個限制和保護的角色而是一種積極的“構成角色”，利用政府力量來支援本土電影工業的發展和成熟，來爲本土電影開闢國際國內市場，客觀上就可能爲中國電影自身的存在和發展提供緩衝的空間，也即是說，如果政府措施不僅是一種政治保護措施，而且是一種産業保護措施，那麽中國電影就可能在這種國家保護下爭取到發展的時間和空間。
更何況，中國還有近30萬的電影從業人員、近100年的電影經驗、幾十家電影製片廠、一批在各種環境中都仍然能夠生存和發展的電影人才，這些都是中國電影的競爭資源。特別是由於中國的社會經濟水平相對較低，因而電影的生産和管理成本遠遠低於好萊塢，在美國，電影的平均成本近年來已經達到了7000萬美元以上，而中國電影的平均製作成本才大約爲400萬人民幣，僅僅爲好萊塢電影的不到1%。這種低成本生産和流通作爲一種積極經濟策略，正如在家電、紡織等行業所證明的那樣，可能成爲發展中國家與發達國家進行電影的産業和市場角逐的重要手段。
所有這一切，都是中國電影在未來全球化大潮衝擊下的立足之根，而這些根是否能夠紮下來、延伸開，將直接決定中國電影的命運。而中國民族電影根深葉茂的基礎則在於中國電影業必須成爲能夠適應文化消費市場需要的真正意義上的現代電影産業，儘管電影作爲一種文化産業，不是所有的市場規則都適應於電影，但是如果中國電影不能走向市場，那麽它不僅在以産業化爲支撐的好萊塢電影的衝擊面前沒有還手之力，而且也因爲沒有被觀衆消費而失去任何再生産的條件。市場從根本上來說將成爲中國電影的一種試金石，而一切試圖通過電影來傳達的人文理想和意識形態觀念也必須借助於市場才能成爲現實。因此，適應市場需要進行産業化改革，應該成爲新世紀中國電影最重要的政治經濟學主題。
最大的政治：中國電影的産業化轉型
儘管中國電影業具備著自己的生存和發展優勢，但是這是優勢目前基本上只是作爲一種潛力而存在。所以，“生或者死”這句無數次被人們重復的疑問，對於中國電影來說並不是一個哲學問題，而是一個現實困境。一方面，隨著WTO的臨近，好萊塢電影和好萊塢電影工業對於中國電影市場早已經虎視眈眈、彎弓待發，另一方面，中國電影自己卻仍然徘徊無路、步履維艱。一方面，中國電影具有文化傳統、本土現實、市場潛力、國家保護等巨大的優勢，另一方面，中國電影又沒有利用這些優勢來發展壯大自己的力量。一當中國電影真的被納入世界電影的整體格局中，中國電影將何以面對好萊塢的威脅？中國電影業將何以面對好萊塢電影工業的龐然大物？
最簡單的辦法，當然是繼續利用國家力量限制好萊塢電影進入中國，如限制進口影片配額、限制外資電影院線的建立、限制外資控股、採用嚴格的電影審查批准制度、規定國產電影的發行放映時間、甚至採取不同的稅收制度等等，將引進的大門盡可能關閉到最小的限度，與此同時，則採取各種政治經濟措施扶持支援國產電影的生産和發行。應該說，這些中國目前正在採取的政治策略，無疑有它的現實合理性。實際上，世界上有許多國家都不願意將電影列入“貿易自由化”的交易範圍之中，也有不少國家和地區通過資金方式支援本土電影的發展。例如，90年代初，美國推出“世界貿易自由化”的口號，企圖把影視産品納入貿易自由化範圍，壟斷歐洲市場，但法國等歐洲國家卻明確要求將文化産品排除於“世界貿易自由化”的烏拉圭談判協定範圍之外，提出至少對電視、電影産品的貿易應該給予必要的限制，從而阻止好萊塢影視節目對世界市場的傾銷。日本、韓國、菲律賓、印尼、新加坡、馬來西亞等國都採取了程度不同的措施來限制美國電影的自由輸入。爲了保護本國影視業，法國還增加文化預算達到國家預算開支的1％，利用這些資金對本國電影進行補貼，僅1993年，“支援電影基金會”提供的補貼即達4.67億美元，法國1／3的電影依靠這種補貼拍攝，同時法國還要求電視臺大量使用本國和歐洲製作的節目，這些做法使法國變成了最大的文化保護國。韓國政府也對國產影片採取了保護措施，80年代，政府規定韓國所有影院一年中必須有106天放映國產片，違者將被處以重罰甚至停業，同時韓國也嚴格控制海外影片的進口數量。可以預料，中國政府在相當長的一段時間內都會採用這種對外限制對內扶持、內外有別的行政策略保護民族電影。
但是，保護並不是終極目的。用鄧小平的話來說，發展才是“硬道理”。保護是爲了讓幼小的孩子能夠健康成長，而不是爲了讓她永遠童年。這些以“國情”爲理由的保護措施必然會隨著中國與世界各國的互動關係越來越密切、電影消費者對電影市場的開放要求越來越強烈而不斷減弱。如果那個時候，中國電影仍然還像一個幼小的孩子，一旦離開保護就經不起任何雨打風吹，那麽臺灣電影奄奄一息的現狀就會成爲中國大陸電影的明天。事實上，儘管各個國家都採取了種種本土電影的保護措施，但是好萊塢的勢力仍然越來越大。早在1993年，美國影視産品就成爲出口歐共體各國的第二大出口産品，銷售額達37億美元。而歐共體國家出口到美國的影視産品則只有3億美元。其中，美國電影占法國票房總收入的60％以上，占德國票房總收入的86％。顯然，保護和扶持只能是一種手段，通過保護和扶持，中國電影業必須儘快完成自身的産業化改造，儘快成爲現代文化産業。這樣，中國電影才能夠充分利用自己的本土優勢和文化資源參與全球文化競爭和交流。
幾乎所有的政府主管人員或是電影從業人員都會承認，目前的中國電影從觀念到體制都還沒有能夠完成適應文化市場需要的産業化轉型。所以，中國電影業的危機雖然可以用美國電影的衝擊、國產電影缺乏劇本基礎、缺乏優秀人才、缺乏技術條件和製作水平、缺乏拍攝資金等等來解釋，但這些都是現象，關鍵在於缺乏健全、開放、競爭和富有活力的電影創作和製作的産業環境和機制。沒有條件，機制可以調動人去創造條件，從這個意義上說，機制就是生産力。一位西方學者在談到發展中國家如何抵抗全球化背景下的西方霸權時候提出，“反對的政治越來越意味著在兩種方案之間進行選擇，一是成功地建立資本主義經濟，另一個是邊緣化或被排擠在外。”
顯然，對於中國電影來說，已經不可能選擇退出全球化迴圈被邊緣化，隨著中國加入WTO，這條道路已經被否定，那麽就只有另外一條道路，就是成功地建立具有中國特色的電影經濟。所以，中國電影發展的根本動力和目標仍然是最簡單的道理－－解放生産力，最大限度地調動電影從業人員的創造性和積極性。而解放生産力的關鍵則在於從制度上而不僅僅是從觀念上確立電影的文化産業本性，真正從體制上完成電影生産和流通方式從計劃經濟模式向市場經濟模式的轉型。
中國電影的産業化轉型首先面臨的就是電影管理觀念和制度的轉型。在中國，電影曾經長期被簡化地理解爲政治宣傳手段，被強制性作爲政治意識形態載體來管理。進入新時期以後，雖然電影作爲一種藝術的相對獨立性和作爲一種大衆娛樂形式的文化本性逐漸開始被認識和部分認同，但電影仍然還是被看作一種重要的意識形態載體，電影活動的空間仍然相當有限。所以，政府機構在通過法制化和行政化的方式規範電影生産時，由於法規在實際操作過程中其含義的可再解釋性，對電影題材、內容、形式、風格等方面的限制往往缺乏一致性，某些規定和制約也缺乏文化層次，與電影作爲一種大衆文化的文化特性存在一定距離。結果，不僅使中國大陸電影受到的公共性（政治\政策\道德\傳統\習慣）限制比世界其他主要電影生產國家和地區相對嚴格，而且也比在大陸放映的海外\境外進口影片更爲嚴格，甚至比國內的公共電視的限制都更加嚴格，這在一定程度上抑制了電影作爲大衆文化的宣泄和疏導潛力，這不僅弱化了電影在競爭激烈的大衆文化市場上的占有力而使電影的融資能力、投資能力下降，同時，也使得大陸電影在一定程度上缺乏面對現實的開放性和電影觀念、形態和風格上的多樣化、層次性。因此，管理層面首先應該意識到電影雖然是一種特殊的行業，生産具有意識形態功能的文化産品，但它仍然是一種産業，應該是國家宏觀經濟格局中的一顆棋子。事實上，在美國，政府一直都是把電影看作一種産業進行管理，除相關的法律限制以外，美國政府通過商業部來管理電影的生産和市場。因爲，對於美國政治來說，電影作爲産品被推銷到全世界，這不僅是商業的利益，同時也是政治的利益，因爲電影不是普通的商品而同時也是政治、經濟、文化的隱性廣告。銷售就是最大的政治，這是美國電影管理的重要經驗。而中國的電影管理卻並沒有將電影看作一種産業和市場行爲來管理，電影的指令性行爲與藝術性行爲、經濟性行爲之間常常缺乏有機縫合，這使得多數“主旋律”影片在藝術上、在市場上乃至在意識形態教育上都沒有獲得想象中的傳播效果。因此，如果中國電影要面對全球化的挑戰，政府的電影管理職能也應該首先保護、監督、促進電影的産業化改造，制定産業政策，加強法制建設，將電影首先作爲産業，按照市場原則、世貿規則、文化産業規律來運作。中國不僅生産電影，而且能夠有電影市場，不僅有國內電影市場而且有國際電影市場，這是電影管理最重要的使命。沒有觀衆的電影就是死亡的電影，所有的政治導向都必須通過市場得到實現。因此，對於中國電影來說，市場就是最大的政治，有了市場才有導向，沒有市場就沒有導向。
政府層面如果能夠將電影當作産業進行管理，那麽中國電影才可能在政府政策的支援下，進行産業化改造，改變目前這種計劃經濟的生産模式，建立現代企業制度。儘管從90年代末期以來，針對中國影視産業規模小、封閉性運作等現象，有關部門提出要以資本爲紐帶，實行強強聯合，組成強大的具有國際競爭力的影視産業集團，實現影視業的規模化、産業化、集團化。但是，企業改革的根本並不是規模的擴大或者橫向的聯合而是産業體制和機制的建立，否則，所有的聯合都將是聯而不合，由於利益分配機制、權力控制機制的無序，根本不可能做到人、財、物的優化配置，其結果仍然是大集團下的作坊式的生産方式，或者充其量只是大工業包裝下的“小農經濟”，各個攝製組就是一個“聯産承包家庭”，電影的工業流水線體系、專業運作體系、資本循環體系都不可能建立，最後必然會出現電影人通過電影生産過程獲得“利益”而不是通過電影市場回報獲得利益的結果。因此，中國電影的改革，不是建立形式上的集團，而是建立現代的企業制度，這一點，不僅好萊塢工業提供了豐富的産業經驗，而且中國各行各業成就卓著的改革也已經提供了豐富的本土經驗。甚至也許在相當一段時間之內，最具有經濟活力的並不是那些體制僵化的電影“大企業”，而是那些産業化程度高的“獨立製片”企業。有了産業化的前提，中國電影才能找到適當的經濟機制，集中和吸收人力物力財力進行電影藝術和電影技術的創新。由於數位技術的發展，當前世界電影正處在一個發展的轉捩點，中國電影只有像電腦行業、IT行業一樣，按照市場運作的規則才可能將數位技術運作在電影的發展過程中，在電影製作、電影放映和後電影數位産品的傳輸三個層面促進中國電影的變革。所以，中國電影産業改革的根本不是改革規模，而是改革機制，而改革機制的前提則是電影管理部門將電影真正作爲一種文化産業來扶持而不僅僅作爲一種政治載體來限制。
中國電影要形成良性的産業迴圈，不僅在電影生産層面要建立符合市場經濟規律的現代企業制度，而且在電影的發行放映層面也要建立現代企業制度。正如人們所認識到的那樣，計劃經濟年代按照行政區域設置的中國電影發行體制是中國電影市場發展的一大障礙。目前尚未剝離部分政府職能的發行企業依然憑藉各級政府所賦予的權力控制行業、壟斷市場。如果沒有發行的雙渠道或多渠道也就是說沒有多條院線的建立，中國電影市場上往往只能像現在這樣具有容納20－30部影片的時間和空間，而且由於發行方對市場的壟斷造成電影製片業處在完全不平等的市場位置上，不僅電影市場容量小、産品類型單一，更重要的是無法通過競爭來改善電影消費環境和條件，也無法通過競爭來使電影製片方獲得最大的利益回報。當觀衆和製片方雙方的利益都受到損失的時候，由生産－－發行放映－－消費所構成的産業流通自然會因爲沒有豐富的産品供給和積極的觀衆購買而越來越走向衰落。在電影的産業化改革中，發行放映就像是腸梗阻一樣堵塞著産業迴圈。因此，中國電影市場必須按照市場規律，建立多條院線，有效地利用現有資源並因提供廣闊的空間與時間而刺激電影的生産，同時細化電影消費市場，培育不同觀衆群體到不同的影院不同的影廳去看不同的電影，改變目前電影排映的單一性。如果要做到這一點，政府就需要採取措施拆除縱向與橫向的行政壟斷的籬笆，分離政府管理職能和企業自主經營權力，將電影的行政管理體系轉化爲市場體系，建立規範化的市場，鼓勵市場競爭，逐步建立公平規範、競爭有序、優勝劣汰、充滿活力的市場運作機制。
在建立電影生産、發行、放映的現代企業制度的同時，中國電影需要培育電影市場，培育人們的電影消費習慣、培育電影的消費者。對於電影來說，市場就是生命，而觀衆就是市場的主體，中國電影只有被盡可能廣泛的普通觀衆而不是被少數人所認可才能得到發展的空間。所以，培育電影市場就需要改善三個方面的觀衆消費環境：1、改善劇場環境。中國現有5000家電影院，設施設備與技術手段能達到90年代國外先進電影院水平的卻達不到1％。現在一方面，電影的科技含量越來越高，對電影放映的技術要求也越來越高，另一方面，非劇場的音影電器越來越普遍和先進，劇場效果如果要超越家庭音影設備也越來越要求劇場的技術含量和舒適度。所以，中國電影劇場的技術改造對於培育電影觀衆具有重要的意義。2、改善影院環境。目前中國電影院的地理環境、交通環境以及與其他商業、娛樂場所的交互環境以及整個服務環境都已經遠遠不能適應城市發展和生活方式變化的需要，需要按照不同的消費方式建立不同的電影院來方便和吸引觀衆。3、改善價格環境。中國電影的價格目前缺乏層次性和選擇性，而且也缺乏美國所採用的各種“折扣”制度培養潛在的電影觀衆，價格也應該體現消費層次。消費環境的改善是電影獲得觀衆的重要環節。
當然，中國電影的發展也與社會的發展聯繫在一起的。目前，亞洲電影市場都受到盜版的嚴重影響。盜版實際上成爲了電影的非法的第二市場。據媒介透露，在2000－2001的一年半內，中國三十多個城市共收繳非法音像製品就超過六百萬盤（張），查處違法經營點四千多家。這個數量與實際的盜版光碟數量相比還微乎其微，盜版市場不僅爲普通觀衆提供了片源甚至也爲電視臺等媒體提供了電影的節目素材。有人認爲，盜版嚴重影響了投資者、消費者的信心，遏制了文化産業的健康發展。但從另外角度來看，這也說明瞭中國正版、合法的電影渠道的不通暢，盜版節目的豐富性與電影院和正版市場電影節目供應量的匱乏可以說有天壤之別。從這樣的意義上講，盜版恰恰也成爲了培養電影觀衆的土壤，如果沒有盜版，電影也許將更加徹底地退出中國老百姓的日常娛樂生活。因此，電影的發展不僅需要取締和打擊非法文化市場、治理盜版，同時也必須建立豐富的合法的電影文化市場。對於消費者來說，當其合理的消費要求難以通過合法渠道得到滿足的時候非法的渠道變會具有難以抗拒的魅力。因而，說到底，中國電影只有通過産業化方式，生産－－流通－－消費形成良性迴圈，才是解決問題的根本。
加入WTO，從理論上來說，市場開放應該是雙向的，中國的電影生産如果按照國際市場的需要、按照國際市場的運作規律進行，那麽雖然在相當長的時期內都不可能獲得好萊塢電影那樣的國際地位和影響，但是仍然可以培育一個相對於國內市場來說並非無足輕重的國際市場。對於目前的中國電影來說，走向國際市場至少具有四個有利條件：1、從經濟上說，電影生産成本低使中國電影具有一定的市場競爭優勢；2、從文化上看，全球化環境下東方文化提供了一種參照性的“還鄉”意義從而逐漸被西方人關注；3、從地域和文化傳統上看，中國大陸、香港、臺灣、澳門以及新加坡、馬來西亞等東南亞華語地區，日本、韓國等亞洲其他泛華文化地區，以及世界各國的華人群落等則構成了一個具有共同性的接受中國電影的文化交流空間；4、從好萊塢電影本身來看，好萊塢電影近年來由於片面地走上數位虛擬化和大製作的道路，電影的人文意味和敍事智慧都明顯下降，爲其他國家電影的乘虛而入帶來了契機。
因此，中國電影目前需要做五方面的努力，開拓中國電影的國際空間：1、組建經過所有制改造的具有國際營銷實力的國際性的電影製片、發行機構，形成規模適當的符合現代企業發展規律的專業化、流水線化的國際性電影企業；2、積極從國外和國內一流大學以及其他企業吸收一批能夠從事跨國經濟的具有電影專業素質的電影經營管理人才；3、從資金和政策上支援生産一批按照國際市場需要製作的影片，創造“中國製造”的電影品牌；4、要求國產電影在製作技術和藝術標準上而不是製作規模上與國際電影接軌；5、積極開發電影的多媒體産品，通過電視、錄像帶、DVD、網路等創造電影附加值。
其實，歸根結底，中國電影無論是要在國內市場立足或者是在國際市場上佔有一席之地，目前來說都不是沒有可能，甚至從一定程度上來說，都可能具備某些機不可失的有利條件，關鍵在於中國電影必須從計劃經濟的模式中真正解放出來，儘快完成符合文化經濟發展規律的産業化改造，按照電影市場的不同需要、按照不同電影市場的需要來制定電影發展規劃、來確定電影的經濟、文化、藝術乃至技術策略。比如，低成本製作、喜劇類型的發展、檔期片的生産和發行、兒童影片的創作、電影分級、社會問題片以及公安警察片都市片的創作等等具體的電影生産和創作問題，只有在市場的背景下才具有操作意義。因而，産業化而且是符合現代經濟發展規律的産業化是中國電影目前唯一的機會。因此，對於中國電影來說，産業化是最大的政治。政治的作用是幫助建立一種符合中國社會發展規律的電影産業和市場，而不應該是幹預每一部電影的製作。換句話說，政府的功能應該是爲電影搭置一個既有自由也有限制的舞臺，而電影企業則是導演，每一部電影則是這個舞臺上的演員，最後是舞臺下的觀衆決定著這些演出的價值。否則中國電影就可能在政府的救濟下生産出一批擱置在片庫中和檔案館中的影片，即便是強迫所有中國電影院都必須放映國產電影，但是每一場放映的觀衆都寥寥無幾甚至無人問津，這意味著中國電影無論在國內市場或者國際市場上在事實上都是缺席的。因而，從政治上來說，中國電影的這種現狀顯然不能被看作政治上真正的的勝利。
的確，許多人都善意地譴責和實際地抵抗文化帝國主義對發展中國家的“文化侵略”，有人甚至預言，“全世界將被帶入一個被少數全球公司所支配的巨大的資本主義體系中。僅僅只會剩下一、兩個這樣的公司，而所有的決定都將被利益和平均線所驅動。媒介將充斥各種娛樂節目而幾乎不再有任何嚴肅的公共事務的內容。強調的只是物質主義、消費主義和商品化。”但與此同時，也有不少當代的自由經濟學家、媒介巨頭以及湯林森這樣的學者爲文化全球化辯護
，他們甚至提出全球化已經使民族電影的概念受到置疑。索尼、新聞集團等擁有好萊塢公司的企業並不以美國爲據點，那麽，人們將如何來判斷民族電影呢？是根據製作、發行、放映權或是主創人員的國籍或是本土的內容、風格和文化特性？顯然，隨著全球化的發展，跨國公司一方面世界性擴張，一方面本土化包裝，民族性、國別性將越來越難以區分。但實際上，正是這種難以區分，顯示了全球化的一種同質化的結果，當世界電影成爲一種電影、世界文化成爲一種文化的時候，其實也正是人類文化生態環境的危機。
當然，民族性不能成爲中國拒絕加入全球化進程的藉口。正如阿哈麥德指出，民族主義並不必然具有進步性和落後性，“民族主義究竟扮演什麽角色，總是取決於各國的階級力量與社會政治事務的組合狀態，它組織了權力集團，其中任何具體的民族主義訴求總是會産生具體的歷史效應。”如果民族化成爲妨礙改革開放、自由民主的一種意識形態力量，那麽全球化就是一種革命性的推動力量。因此，面對全球化，抗拒或者捲入並不是目的，重要的是，中國電影應該建立一個活躍、健康、生機勃勃的電影産業機制，從而積極地參與全球文化的交流，創造具有國際化胸懷的民族電影文化，通過視聽影像來建構華夏文化的認同和交流平臺。
應該說，中國電影所面臨的危機並不一定來自好萊塢的威脅，而我們談論WTO也並不是以排斥或者拒絕好萊塢爲目的，其實，WTO只是爲我們提供了一個機會，好萊塢也只是爲我們提供了一種參照，重要的是中國電影自身必須進行生產關係的改革，只有改革才是生存和發展的出路，否則，無論有沒有好萊塢的進入，中國電影都將無處可走。因此，我們應該致力於探索中國作爲一個特殊的發展中國家的電影政治、經濟、文化規律，建立一種具有符合全球發展和國情現實的電影産業和電影市場。只有這樣，中國電影才能夠創造與好萊塢電影不同的更現實、更人性、更關懷、更豐富的電影文化，成爲世界性多元電影思潮的組成部分，爲全球化提供多元的而不是一元的格局。保持這種多元，當然不是根源於一種復活保守傳統、推廣民族神話的國族一體的狹隘的民族主義，也不是用“文化帝國主義”的藉口來自我封閉，而是試圖維護一種能夠相互補充、相互借鑒、相互影響的世界格局，“全球化的未來也許不應該是霸權化同質化而是意味著更多的選擇，更多的邊緣和弱勢享受到相對平等的權力。從一定程度上說，文化的多元，是文化活力的前提。” 作 者：尹
鴻（清華大學傳播系） （資料來源：傳媒學術網） 資料來源：http://www.028cn.com/qianyan/qy200110/qy0110a28.htm |
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