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藝術與時裝――20世紀90年代時裝與實驗藝術的互動 |
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作者不詳／資料來源：新文學檔案 |
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(一) 巴黎人稱時裝爲"第八視覺藝術" 這意味著時裝不僅僅是人們衣、食、住、行、樂在其中的衆人之事，它同樣被視爲"藝術"，像繪畫、戲劇、舞蹈、或是建築一樣，其生命力亦將活躍暢吐，既可以將刹那的光輝化爲永恒，又可以歷久而常新。 時裝與藝術在尋找著各自新鮮、自由、個性、純粹的現代時尚取向中不期而遇了。 二十世紀九十年代--世紀末的年代，藝術家和時裝師都以異常極端的方式表達自我，或是通過丑角的形式或怪誕的方式，抑或是借助純粹主義或詩情化的表現方式，其創作與設計永遠是有迹可尋，即使是蛛絲馬迹，也能尋找到其中千絲萬縷的聯繫……
相信電影入侵巴黎時裝界嗎？ 亞力山大·麥克奎恩(Alexander McQueen)爲紀梵希(Givenchy)創作的99秋冬系列充滿了未來感（圖1.2.）。而這個系列的創作意念來自寇比力克執導的《2001太空漫遊》一片，這場在巴黎盧浮宮舉行的時裝表演帶有濃厚的科幻味道，在時裝表演舉行的前幾天寇比力克剛剛去世，使得這場表演成了向導演的致意之作。麥克奎恩說，"這是以建築爲基礎的未來時代，所以用上很多直線、不規則圖案和機械圖案，我不想把它變成奧威爾筆下的一九八四的世界，只是想嘗試把傳統建築的結構和線條與未來結合。" 這正是他在電影藝術、建築藝術、時裝藝術三者之風格中找到了一種不謀而合的契合點。人們這種自我探求生活的自組文化慢慢形成，一種自我組合的概念也慢慢産生。 "創作的靈感"是很奇特的字眼，有時是不著邊際的探索，有時是近在咫尺的一個物件， 要發掘看似千頭萬緒，層層疊疊，有時你影響著我，我影響著你，你越往前走，我卻越往後退，不同的領域，不同的想像空間，引領我們進入以往未曾到訪的全新的思維空間。 (二) 名模圓藝術家夢 表演藝術家森盛子（Marko Mori，32歲），她以前從事模特兒行業，現在卻是九十年代出色的行爲表演藝術家。她那風格獨特、步伐緩慢的表演形式得自以日本傳統的茶道藝術，一會兒是一身精緻、素雅的和服，一會兒又是身著冰冷、奇異的外太空裝，手指間時而拈撒著沙土，時而把玩著水晶球，傳統的儀式滲入外太空的元素，就好像在月球上表演茶道藝術一樣令人神往。 事實上，她最近幾個作品的主題"空洞的夢"對森盛子來說是一個關鍵的片語，因爲是她用電腦創作的首幅作品徹底改變了現有的構圖，在"空洞的夢"裏，森盛子以美人魚的相貌出現過五次，背景是東京廣爲人知的人造海灘，亦真亦假。 她的作品反映了現代都市人在真實與幻想之間的撲朔迷離，她的行爲、舉動、著裝都是她作品的一部分，聽其言、觀其行，人們被莫名的吸收招致，讚歎"她很美，很時髦，她有外太空的視野，高科技的精神領域。"她曾冷靜地說："在以前，科技被用在錯誤的地方，我渴望將科技用在我的作品中，以鼓勵大家創造更美好的將來。"的確，森盛子，她的成功之處正是她善於將日本的傳統藝術和流行文化及科技結合在一起，創造出一種科幻的混合體。她的作品讓我們覬覦未來：事物的去從，今天的人對宗教、對東方異常繁雜的傳統甚感興趣。她對宗教和傳統都有細心的觀察，她擅長將古典與浪漫，夢幻與時尚的氣息集於一身，使她從模特兒一躍成爲當今世界知名的藝術家。爲了她醉心的藝術，她仍經常穿梭於家鄉東京和紐約兩地。 我所談的不是服裝的款式、結構，而是那種推進藝術的動力，那份引發創造人的思維觀念。 成功的藝術是靠改變我們的知覺來改變我們對藝術常規的理解。難怪整個時裝界都刻意追求多一點藝術上的表演。 (三) 時裝師與舞蹈家冒險合作 川久保玲(Rei Fawakubo)在97年和知名舞蹈家康寧漢攜手設計舞臺和戲服，這是一次愉悅的風險，也是藝術界與時尚界的一次創舉。 97年春夏，川久保玲設定的主題Dress Meets Body。意思是服裝和身體融合爲一，結合成一種新的輪廓，"體形造就服裝，服裝設計體形"是重新爲人體輪廓下定義，同時她也發現原來她的想法和康寧漢不謀而合。看似怪異的形體極端誇張，也許不那麽愉悅我們的眼睛，但卻給人以視覺上的刺激。這新的線條、新的感覺、新的裝束給予我們新的藝術認知。 人們通常按當今的審美習慣來理解過去的藝術，因而常常是曲解，成功的藝術總是靠改變我們的知覺來改變我們對藝術常規的理解。 時尚脈搏的跳動亦激蕩著藝術時尚的潮湧。正像我們所知道的六、七十年代喇叭褲已成爲整個西方時尚的象徵符號，而八十年代的"制服裝""重疊裝"又大行其道。蓬克青年（Punk）、嬉皮士（Hippy）的出現都具有波普時期的品質：*通俗的（爲大衆所設計的）、短暫的（短期的解決方法）、易耗的（容易被忘卻）、廉價的、大批生産的、年輕的（著眼於年輕人），詼諧的、性感的、機巧的、有魅力的、大宗交易的。 (四) 現成服裝變波普藝術品 由此，不難理解六十年代波普藝術（Pop Art）代表畫家安迪·沃霍爾(Andy·Warholo)以毫無感覺的態度畫100個可口可樂瓶子或牛肉麵條湯罐頭甚至百元美鈔。1962年，他在一套紅色女裝上印有"易碎品，小心輕放"的字樣，並在一條女裙上佩上一家洗滌公司的標誌Brillo。他好像要重複的加強人們對這些日常所見東西的印象。 1970年，裝置藝術家約瑟夫·波裔斯（Joseph Beuys）按照自己的尺寸訂製了100套以油氈爲材料的西服，以自己獨特方式用油氈將外界與身體隔開，油氈--對他而言是其特有的生存體驗中生命的象徵。 七十年代是人們想做就去做的自我主義時期，藝術和時裝成爲人們觀念體現的媒介。英國的搖滾樂隊披鬥士（The Beatles）感染了整個歐洲的青年人，到了今天，他們悠緩的聲音、娃娃髮型、瘦衣喇叭褲的個性化裝扮仍被頗多的年輕人效仿（圖11.12）。1978年，以克羅多•蒙塔那（Claude Mantara）爲首，許多設計師的作品都出現了蓬克式，倫敦的前衛派設計師維維安•韋斯特伍德（Vivienne Westwood 1994~）的時裝店"Sex，性"可以說是"蓬克時裝"的發源地，她爲此被稱爲"蓬克時裝女王"（圖13.14.15.）。蒙塔那以後背有流蘇裝飾的軍服風格的黑皮夾克加上肩頭的鎖鏈裝飾來表現法國式蓬克風格，從而使"蓬克時裝"（Punk Fashion）成爲一種年輕的文化形態在國際流行。 (五) 解剖服裝解構藝術 彼得•揚格(Peter·yanrger)的珠子項鏈是觀賞也是掛在脖子上的。女性運動在整個70年代給這股服飾潮流增添了激情。她的創作源自她自己和她母親的家庭生活。源自服裝、被子及一切婦女勞動。米裏亞姆·夏皮羅（Miriam schapiro,1923~）的52英尺長的《和服的剖面》與馬蒂斯、德姆內及大比例色彩繪畫有很大關係，同樣跟日本和服有很大關係。他選擇了和服作爲新女性的禮服，想使新女性的服裝顯示其自身職能的權威及其內在力量。 羅伯特·庫什納（Robert
Kushner,1949~）的服裝和繪畫，華麗得十分誇張，或用他自己的話說，是"極度的"和"甜得你不能忍受"，既具有功效性，又使人感到滑稽，--我將街頭找尋來的一件皮夾克拆開，認識到它對半開時就變得具有雕塑性--猶如一件服裝穿在人身上，並加以大量的改變。這些服裝將我引向表演藝術和所有其他不同的方向……起先我深信服裝只有穿著在人身上才能展現，當它們不在人身上時，它們並不能作爲藝術而存在……而現在，我是作爲雕塑而製作這些服裝的，皮革上畫的格子是作爲繪畫……服裝使我十分感興趣，特別是婦女穿戴的面紗。當我回到家，嘗試剪開一塊面紗，看看有何感覺--我立即覺得這塊寬大的、平整的半圓形上可以作畫……慢慢地發現，--這是一種活的雕塑--也可以平掛在牆上……我覺得自己在服裝方面就是一個優秀的色彩專家，而作爲畫家，我是一個可怕的色彩專家，但不知怎麽色彩就這麽自己上去了…… 78年，路易斯·布林內（Louise
Bourgeais）採用塑膠肢體部件舉辦了一個時裝展。85年維多·阿科納西（Vito·Acconci
1949~）則穿了一件用常青藤製成的襯衫。 法國著名雕塑家杜麥克(Tomek
kamiak) 由西安秦始皇兵馬俑得到啓示，又用以牛仔褲這一西方象徵創作了一系列以"新長征"爲主題的牛仔褲彩釉塑造，在1999年的香港"法國五月"藝術節中展出，行走的動態寫意著時代時尚的步伐，作者在不斷地追求擴展藝術的內涵，有意識對抗既定的趣味，從此中見深意。 今天的時裝，更多的是沿用觀念藝術中的思維、個人的語言表達方式，它們或是優美輕盈，或是勁酷狂飆，或是玩偶戲虐，抑或是冰冷耐人。時裝究竟是一種商業産品，還是一種藝術産物？又或許，我們可以給它這樣一個詮釋：新時代的時裝是一種概念性的産品，講求整體包裝（total
package），是一個整體性的意念：有的是材料非同尋常，有的是造型破格大膽，有的是顔色詭異不俗，有的是表演形式出人意料。由此我們能窺見現代人的思維脈絡，深深地感受到現代人的獨立自我，張狂不羈的生活態度。 當代的藝術,中國從"傷痕美術"到"政治波普"，從"玩世"到"豔俗"，各種藝術形態應運而生矣。各種帶觀念性的藝術亦紛紛展露，複印藝術、大地藝術、行爲藝術、裝置藝術、錄像藝術、多媒體聲像傳媒藝術。藝術作品的概念可以指作品的實體，也可指其創作過程。這種從表像-概念的轉變--正是當代藝術的開端，也是觀念藝術的開端。自八十年代以來，人們思考更多的是個人的生活狀態和個人的生活方式等問題，從而藝術的概念也個人化、多元化、開放化了。
(六) 細心觀察，我們不難發現90年代初流行至今的"毛熱"（毛澤東熱）現象：出租汽車裏毛的紀念章、毛的語錄、毛的肖像，音樂專輯中文革和毛語錄的歌曲，三裏屯，秀水街印有毛語錄的汗衫和91-92年間流行於城市大街小巷年輕人身上清一色的綠軍裝及別戴各處的紅五角星，這種現象反映了大衆異常複雜的社會心理，它既與一種失望、失落進而開始發泄的情緒有關，也與一種懷舊情結有關。 我所喜歡的搖滾藝術家崔健也正是從86年的"一無所有"到"長征路上的搖滾"。從"南泥灣"到"花房姑娘"，從"紅旗下的蛋"到"讓我在雪地上撒點兒野"，再到"無能的力量"，每一個專輯的主題都映射了我們這個時代每一時期、每一文化潮流下的一批批年輕人火熱的心。他是文革中成長起來的，在他的血液與命脈中無疑地透露出這種文革情結：或滿腔熱血、或絕望墮落、或無可奈何的複雜情感。 90年代中國前衛藝術中的政治波普綜合了美國
Andy Warholo式的波普和中國文革中的領袖崇拜和群衆革命的特有形式。 80年代末和90年代中以往的"嚴肅性"藝術轉向通俗的"喜劇性"藝術，由"反諷"（synical）的中立化手段過渡到"假冒"或"假充"（Masguerade）"假正經"的滑稽效果。比如毛旭輝的"大衛與維納斯"，將穿上牛仔裝的大衛與維納斯並置在一起，這讓我們很難斷定這到底是對古典崇高美學和英雄主義道德傳統的反諷，還是對現代社會的"嬉皮"的自嘲？再如王廣義的1989年"中國現代藝術展"中的"毛澤東一號"；高氏兄弟經過電腦媒介處理的平面攝影作品--"是什麽使得我們今天如此相似？"，這樣的疑問不由得讓我們想起英國波普之父理查德·漢密爾頓（Richard
Hamilton,1922）的拼貼畫--"是什麽使得我們今天的家庭如此不同，如此有魅力？"看似相仿的問句也應運了前面提到過的"假冒"、"假充"的藝術方式，以求其輕鬆、幽默的藝術效果，滑稽、詼諧地調和了現代技術與大衆傳媒文化給我們帶來的自嘲自餒。這抑或是一種"紅色幽默"？吳山專本人留著一頭嬉皮士的長髮而身著文革紅衛兵的軍裝，軍裝就帶有"紅色幽默"的意味。 王朔在90年代初運用文革語言所創作的小說開始走紅的，而早先於他開始採用解構文革語言而創作詩歌的吳山專先行抓住了文革語言的根本：鋪天蓋地的紅海洋，通俗的警句和不容懷疑的真理感，這種兼具神話、宗教話語的霸權力量和平民百姓的日常語言的通俗親和的特點--"神話"與"通俗"並置。
"毛熱現象"也是90年代初大衆消費的文化需求。任何大衆消費文化都需要製造有魅力的"夢境"和征服人心的"力量"。前者的象徵即是明星，後者則意味著流行。而中國現在沒有創造出"夢露"（Marilyn
Monroe），沒有"貓王"（Elvis），也沒有Coca
-Cola，於是我們返回傳統在毛澤東和他的文革中找到了這些流行性的力量。 到90年代末，"中國熱"在國際時裝界譁然而起，"毛熱"更成爲"中國熱"中的熱點。安娜·蘇（Anne Sui）、約翰·伽裏阿諾(John Galliano)綠色軍帽、紅五星等裝扮都是時尚界運用象徵符號類比折衷、並置對立、互相消解的藝術創作方法來詮釋時裝、演繹時裝的。 (七) 時裝與實驗藝術互通有無 設計師借用了實驗藝術(Experimental Art)中現有的象徵元素應用於時裝，從而使設計作品向觀念化轉化。而藝術家的藝術作品也直接利用時裝所特具的時代時尚的潮流資源資訊，所創作的實驗作品則更具時代感，豐富了藝術媒介，加強了藝術表現力。 而90年代，中國服裝界黯淡的境況缺乏對服裝觀念性轉變，缺乏實驗的觀念，與相關藝術的聯繫、磨合也甚貧乏。中國實驗藝術家雖不乏在創作中應用與時裝有關的素材，但只是求其皮毛，缺乏時裝與實驗藝術雙向互動的實驗傾向。應更好地利用時裝所特有的時代時尚的氣息感，將設計理念與創作觀念互動（Interaction）、共通。 這種將實驗藝術觀念與時裝設計理念的互通、交融，早在二十世紀六十年代歐美個性解放的時期，已有非常成功的融合範例。到了90年代，國際上的藝術家和時裝師的互動、共融更爲頻繁。美國藝術家辛迪·舍曼（Cindy Sherman），伯瑞裏·山姆斯（Berrly Semmes），荷蘭人伊萬·朗斯威得（Inei van sssLamsweerde）和比利時的詹·法布荷（Jan Fabre），英國人喬治娜·斯塔（Georgina Starr 1968~）以及以金屬爲材料做衣服的西班牙裔設計師帕克•哈巴那（Paco Rabbane），他們都活躍於藝術與時裝的舞臺上。 藝術與時裝(八) 探尋藝術時尚新領域 藝術語言的生命在於其前衛性，在於它對於一個時代文化模式的轉型作出敏感的反應人的視覺經驗的同步發展。也就是說，它對於人們已固定的感情模式和欣賞習慣總是形成一種破壞性的創造。 就時裝而言，並非是根據時裝固有結構和形式來設計的，而是打破、分離通常的習俗和體系慣例，去探尋、解剖衆多偶然和意外的收穫，表現其可變的、不穩定的對話關係和各種組合拼湊的魅力，這種打破形式、結構、表層和空間的構成組合，有利於各個領域的交叉串聯、共融，各種資訊的吸收、傳遞，同時也避免了因過分追求形式而陷入形式主義的泥潭之中。 無論是後現代藝術家或是時裝設計師，其明顯、鮮明的探索精神--對現代主義單調、冷漠、純粹的面貌和形象，採用明快、強烈的色彩、逃離的圖像、極力倡導裝飾致力於形式和色彩的不尋常的組合，以及充分利用肌理的變化特徵，粗糙和平滑的質感，遲鈍和閃光的表層，柔和或刺激的色彩來創造一種複雜的交流：如昂貴而又稀有的材料可能和色彩豔俗的塑膠製品並置使用，難以區分材料的高級、低級，這正是創作的自由，對偶然性，隨機性不協調美，超平衡性的探索和表現。 這之中也涵蓋著許多相對立的概念：即具體和抽象、容忍和武斷、限定的排列和無限的排列、一般和優異、形式上的變化和原型，提出了一種開放的物件，靈活的系統，一種代表年輕社會的新生活模式的選擇。 |