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凌越／2002年02月25日／世紀沙龍
就像煽情的眼淚永遠是肥皂劇的賣點一樣，"六十年代"也成了如今圖書市場上一個穩固的堡壘。繼1980年代那本影響綿延不絕的《伊甸園之門》（它有一個副標題--六十年代美國文化）和前兩年頗爲熱賣的作爲"先鋒譯叢"第三卷的《六十年代》之後，一本著重探討60年代初期紐約格林尼治村先鋒藝術社團的書籍《1963年的格林尼治村》最近又粉墨登場。它不像前兩本書那樣從文學和社會學的角度抽象地找尋和歸納60年代的實質，而是居於一隅試圖從微觀處提供鮮活的例證。
如果說60年代已在文化史家汗牛充棟般地著述中幻化爲一個並不遙遠的神話的話，這本書則意在回溯到這個神話的源頭，近距離地觀察這部至今仍運轉不息的神話機器上的鐵釘和螺母當初是如何安裝上去的。在時間上，本書選取了60年代一個具有代表性的年份--1963年。一方面，這一年世界上發生了許多至今仍令人記憶猶新的重大事件：禁止核子試驗協約、具有歷史意義的向華盛頓進軍的民權大遊行、美國總統約翰•甘乃迪訪問柏林牆、中蘇裂痕加深以及發生在達拉斯城的暗殺。另一方面，一部嶄新的美國文化史也在紐約的格林尼治村被創造著。這是一種與國家機器無關的文化史，但卻使得整個社會和文化的結構在隨後的歲月中逐漸發生了鬆動和傾斜。一種基於平等和自由理念的藝術觀，終於在這一刻（1963年）和變化中的世界發生了兩者企盼已久的互動。儘管這種互動事實上一直以某種方式存在著，但1963年的藝術家們寧願相信這是他們自己的"發明"，一如相信藝術的新紀元得由他們親手開闢。在空間上，這本書將自己的視野侷限在紐約的格林尼治村，一塊與華盛頓廣場公園相鄰的不大的區域。1963年，這裏的酒吧和咖啡館林立，各種流派的藝術家、詩人、演員、音樂家聚在一起聊天、寫作及表演，有些時候甚至呈現出"熱得發火"的景象：各種噪音充斥，到處是摩托車手、性變態者，跨種族夫婦，還有抗議濃咖啡太貴及服務收費不合理的遊客。如果在街頭碰巧遇到幾位舉止奇異的人，你也不必大驚小怪--他們也許正是本書的主角--格林尼治村的前衛藝術家們。作者將自己的目光投射在這塊彈丸之地，顯然不僅僅是因爲這裏有世界上最爲稠密的前衛藝術家群落，還因爲從較小的區域和細節著手反而能更加準確地把握那個時代跳動的脈搏。
本書討論的主要是1963年發生在格林尼治村的流行藝術、外外百老彙戲劇、事件劇、先鋒電影、新舞蹈和激浪派的藝術。在當時，它們被籠統地稱作是美國的民俗藝術。這一稍帶"不恭"的稱謂反映出它們在當時的批評家眼中的地位。但是當我們知道這些民俗藝術的創造者是安迪·沃霍爾、小野洋子、蘭福德•威爾遜、薩姆•謝潑德、凱特•利特、白南進、克拉尼斯•奧爾登伯格、湯姆•奧霍根以及馬歇爾•梅森時，我們會迅速覺察到這種民俗藝術實質上就是美國60年代前衛藝術的一個代名詞--儘管其中某些藝術家的名字和作品尚待我們進一步瞭解。
對於中國讀者來說，這本書既陌生同時又似乎有一種似曾相識的熟悉之感。陌生是不言自明的。中國的讀者也許從《伊甸園之門》獲取了一些60年代文學和搖滾樂的資訊，從《六十年代》中瞭解了60年代在哲學和社會學上的一些思潮和理念，甚至從《新藝術的震撼》中初步瞭解了沃霍爾和奧爾登伯格的一些波普藝術作品，但對於這本書花費\"濃墨重彩\"評介的事件劇、紐約60年代的先鋒派電影以及以伊馮娜•雷納和特麗莎•布朗爲代表的新舞蹈畢竟所知甚少。
中國讀者對於本書尤其是第4至第6章中列舉的大量藝術作品，也會有某種程度的親近之感。原因是多方面的，首先中國目前的社會和文化狀態和60年代的美國多少有些相似之處，比如經濟的迅速發展，商業的無孔不入迫使藝術家們重新審視諸如平等、自由之類的理念，過去的高高在上的所謂高雅藝術越來越顯出自身的尷尬，社會階層的日益模糊也在持續"拷問"著過去意在凸現優越感的藝術作品的等級分類。對於日常生活樸素現實的關注，對於普通事物平等地歌頌似乎是這種特定狀態下的社會的一個必然産物。其次，藝術上的某種親緣關係也是産生親近感的原因之一。我們以北京東村--它總是主動或被動地讓人想起紐約的格林尼治村--的一些擅長從身體發現隱喻的藝術家爲例。也許他們的靈感更多地來自西方當代藝術，比如赫斯特或傑夫•昆斯，而西方當代藝術卻是在厭棄了70年代的那種含有禁欲氣息的極簡主義之後，對60年代的"奔放不羈"的藝術的一種回歸。因爲這一層關係，我們在讀這本書時，時常感到自己幸會了中國當代前衛藝術家的父親或祖父們。一種色情的氛圍，一種肉體狂歡的衝動連接著兩個時代兩個地區的藝術。
貝恩斯顯然是一位認真的作者，從第一章開頭對福柯創造的新術語"異托邦"的引用和闡釋到全書最後一章對《失去理智的人：存在主義哲學研究》一書所作的評述，貝恩斯在這本30萬字的著作中以"見縫插針"式的勤勉態度列舉了大量先鋒藝術作品的構成及其相關論述。--儘管有時候他幾乎被淹沒在這材料的海洋裏，忘記了自己的立場，甚或他原本可能就認爲在這麽多精彩的論述面前，唐突地引出自己的個人觀點簡直是徒勞無功之舉。比如，在《平等》這一章中，我們看到了桑塔格對貝克特戲劇的評述："貝克特是第一個描寫行爲的微觀結構的作家。下一分鐘我會做什麽呢？下一秒呢？哭泣？拿出我的梳子？站起來？歎息？坐下？沈默？開個玩笑？理解了什麽事情？"而在第六章《身份就是力量》中，我們又看到了奧爾登伯格的一段精彩的藝術劄記："我主張纏滿繃帶的藝術。我主張那種跛著、滾著、跑著、跳著的藝術……我主張如同角鬥士一樣捲曲身體直哼哼的藝術。我主張脫毛的藝術。我主張來自礦穴，來自深深耳道，來自刀鋒，來自嘴角的藝術，它刺入眼中，或佩在腕上……我主張這樣一種藝術，它可以梳下來，它可以掛在耳朵下，可以置於唇上和眼下，刮腿能刮到它，刷牙能刷到它，它附著在大腿上，滾動到腳面上。"坦率地說，這本書最精彩的部分，恰恰是這些引述的部分（好在貝恩斯在引述的時候毫不吝惜篇幅），以及對一些藝術作品的細緻描述。而當他試圖對藝術作品的意義作一番闡釋的時候就難免落入了俗套。
回到書本身，對於這部30萬字的微型藝術斷代史的準確評價應該是：這是一本有關60年代初期紐約格林尼治村前衛藝術的教科書--內容詳實，面面俱到，但卻鮮有令人耳目一新的獨到見解。但對於中國讀者來說，首先瞭解再談洞見當是一種務實的態度。所以那些有60年代情結的讀者，那些試圖對自我進行前衛藝術掃盲的讀者，請讀此書，再不濟也可以收集到一籮筐"嶄新"的老外的名子，足以作爲幾次滿足虛榮心的談資了。
(《1963年的格林尼治林》，(美)沙利•貝恩斯著，華明等譯，廣西師範大學出版社2001年11月版)
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